Brian O’Doherty: Uvnitř bílé krychle

Často se opakující scéna ze sci-fi filmů ukazuje pohled z vesmírné lodi na zmenšující se zeměkouli, ze které se postupně stává horizont, nafukovací míč, grapefruit, golfový míček a nakonec hvězda. S každou změnou měřítka dochází k posunu od konkrétních reakcí k zobecněním. Na místo jednotlivce nastupuje lidstvo a z člověka se stává snadno nahraditelný dílek celku – smrtelný dvounožec či spíš změť dvounožců rozprostřená kdesi dole jako koberec. Z určité výšky se lidé zdají být obecně dobří. Vertikální vzdálenost tomuto druhu shovívavosti nahrává. Horizontalita však, zdá se, tutéž etickou kvalitu nemá. Když se k nám z dálky někdo přibližuje, hned se v nás ozve tušení, že setkání nebude bez rizika. Život je horizontální. Přináší jednu věc za druhou jako běžící pás, který nás sune k obzoru. Avšak dějiny, pohled z odlétající vesmírné lodi, jsou jiné. S postupnou změnou měřítka dochází k překrývání různých časových rovin a my si přes ně všechny projektujeme takovou perspektivu, která nám umožní zachránit a napravit minulost. Není divu, že umění v tomto procesu dopadá bídně: dějiny umění nahlížené napříč časem jsou zkresleny obrazem, který zrovna máme přímo před očima, a oči jsou svědek, který je ochotný na popud i té nejdrobnější vjemové provokace změnit výpověď. V samém středu oné „konstanty“, které říkáme tradice, probíhá hluboký spor mezi okem a dějinami.

Dnes jsme všichni pevně přesvědčeni, že ta záplava faktů, historek a dokumentů, kterou nazýváme tradicí modernismu, má určité ohraničení. Při pohledu shora se nám daří jasněji rozpoznat „zákonitosti“ vývoje modernismu, jasněji vidíme, že jeho výzbroj je poskládaná z kousků idealistické filosofie, a jsou nám zřejmé jeho armádní metafory útoku a dobývání. Je to vskutku působivý pohled – nebo spíš byl: široce rozvinuté šiky ideologií, transcendentální rakety, romantické slumy, kde spolu až obsedantně obcuje ponížení s idealismem, a konečně všechna ta vojska táhnoucí z místa na místo jako v konvenčních válkách. Raporty z tehdejších bitev, které končí slisované v překližce kavárenských stolků, nám o skutečném rozměru hrdinství mohou poskytnout jen chabou představu. Paradoxní vítězství modernismu se už dnes jen choulí kdesi pod námi v očekávání finální revize, která by z celé avantgardní éry buď udělala součást tradice, či by ji, jak se někdy obáváme, ukončila. Čím výš ovšem náš raketoplán vystoupá, tím víc se tradice sama začíná podobat jen dalšímu kousku v jakési nahodilé sbírce kuriozit rozestavené na konferenčním stolku – jakési kinetické asambláži poslepované pomocí reprodukcí, poháněné maličkými mytickými motorky a vyzdobené miniaturními modely muzeí. A v jejím středu si všimneme rovnoměrně osvětlené „cely“, která je, jak se zdá, pro fungování celé věci naprosto nezbytná: galerijního prostoru.

Jde o prostor, který bezprostředně rámuje celé dějiny modernismu. Či spíše, celé dějiny moderního umění lze připodobnit ke změnám, jimiž prošel tento prostor i způsob, jakým jej vnímáme. Dostali jsme se dnes dokonce již tak daleko, že naši pozornost upoutá na prvním místě nikoliv umění, ale prostor. (Spustit tirády o prostoru okamžitě po vstupu do galerie, to je klišé našich časů.) Na mysl se dere představa, že mnohem spíš než jakékoli konkrétní dílo lze právě obraz bílého idealizovaného prostoru považovat za archetypální obraz umění dvacátého století – tato vlastnost galerijního prostoru se nám odhaluje s jasností historické nevyhnutelnosti, jež bývá obvykle spojována s díly vystavovanými uvnitř.

Ideální galerie zbavuje umělecké dílo všech signálů, které by jakkoliv zpochybňovaly fakt, že jde o „umění“. Umění je potřeba izolovat od všeho, co by omezovalo možnost hodnotit dílo jen jím samotným. Galerijní prostor tím ovšem získává charakter všech prostorů, kde se prostřednictvím neustálého opakování uzavřeného systému hodnot konzervují určité konvence. Cosi z posvátnosti kostela, úřednosti soudní síně a mystiky experimentální laboratoře se tu pojí se stylovým designem a dává vzniknout jakési jedinečné komnatě estetiky. Vizuální silová pole, která uvnitř těchto komnat působí, jsou tak mocná, že status uměleckého díla, které se ocitne mimo tyto silokřivky, upadá okamžitě do pouhé sekularity. Platí to i naopak: z obyčejných věcí se v prostoru, kde se jsou na ně soustředěny velké estetické myšlenky, stává umění. Faktem je, že ze samotného vystaveného díla se často stává pouhé médium, skrze něž se tyto myšlenky manifestují a nabízejí k diskusi – v čemž ostatně také spočívá všeobecně oblíbená podoba pozdně modernistického akademismu („myšlenky jsou zajímavější než umění“). To, co se nám tu odhaluje, je ve své podstatě posvátná povaha galerijního prostoru. A také jeden z velkých zákonů dějin modernismu: jak modernismus stárne, z kontextu se stává obsah. Dochází tak k podivuhodnému převrácení, kdy objekt umístěný do galerie tuto galerii a její vnitřní fungování jakoby „rámuje“.

Galerie vznikají podle stejně přísných pravidel jako středověké kostely. Dovnitř nesmí pronikat vnější svět, takže okna jsou obvykle zaslepená. Stěny jsou natřeny na bílo. Strop se stává zdrojem světla. Dřevěná podlaha je buď nalakovaná, takže klapání podpatků tu zní klinicky čistě, nebo ji pokrývá koberec a kroky jsou naopak neslyšné. Jakmile se však oči „pustí“ do stěny, nohy mají pohov. Umění může svobodně, jak se říká, „ožít vlastním životem“. Klidně tu může být jen jediný kus nábytku v podobě nenápadného pultu. Vzniká tak kontext, ve kterém se i ze stojacího popelníku může stát bezmála posvátný předmět právě tak, jako přestane požární hadice v moderní galerii vypadat jako požární hadice a působí spíš jako rafinovaný estetický hlavolam. Modernistické přesunutí vnímání od života k formálním hodnotám je dokonáno. V tom ovšem spočívá zároveň také jedna ze smrtelných chorob modernismu.

Bílý, čistý, umělý, bez stínů – takový prostor je zasvěcený estetické technologii. Umělecká díla jsou tu rozvěšena, rozestavena či roztroušena za účelem studia. Jejich neposkvrněný povrch zůstává nedotčen časem a jeho vrtochy. Umění tu existuje v jakési výstavní věčnosti, která v sobě sice nese hodně „doby“ (pozdně moderní), ale žádný čas. Status galerie se díky této věčnosti proměňuje v jakési předpeklí; člověk musí být již mrtvý, aby tu mohl být. A vskutku, přítomnost onoho nezapadajícího kusu nábytku – vašeho těla – působí jako cosi nadbytečného, jako nežádoucí narušení. Celý prostor budí dojem, že oči a mysl tu vítány jsou, avšak těla zabírající prostor nikoliv – nanejvýš mohou být tolerována jako určité kinestetické figuríny, které se nabízejí ke studiu. Tento karteziánský paradox je ještě umocněn jednou ze základních ikon naší vizuální kultury: snímkem instalace, fotografií galerie bez lidí. Zde je divák, tedy já sám, konečně eliminován. Jste tam, aniž byste tam museli být – což je asi největší laskavost, kterou výtvarnému umění prokázal jeho starý protivník, fotografie. Fotografie instalace je metaforou galerijního prostoru. Jeho ideál zde dochází stejného naplnění jako podoba Salonu na obrazech ze třicátých let devatenáctého století.

I Salony totiž implicitně definovaly, co je to galerie, ovšem v souladu s tehdejším estetickým vkusem: galerie je místo se zdí, kterou pokrývá další stěna obrazů. Zeď jako taková nemá žádnou vlastní hodnotu – je to zkrátka něco, bez čeho se vzpřímený živočich neobejde. Pro dnešní oko je obraz jako Výstavní galerie v Louvru (1833) od F. B. Morse pobuřující: mistrovská díla tu vypadají jako tapeta, jako by mezi nimi nebyl žádný rozdíl, žádné z nich není odlišeno a izolováno v prostoru jako na nějakém trůnu. Nehledě na tuto (pro nás) odstrašující směsici období a stylů, překračují naše chápání i samotné nároky kladené na diváka tímto způsobem rozvěšení obrazů. Mám si snad půjčit chůdy, abych dosáhl až ke stropu, mám snad padnout na všechny čtyři a věci u podlahy začít očuchávat? Nejvyšší i nejnižší místa jsou diskriminované oblasti, a lze zachytit častou stížnost umělců, že je „pověsili na nebe“. Ovšem na „uzemnění“ si nestěžuje nikdo. K obrazům u podlahy byl totiž alespoň snadný přístup a fajnšmekrům se tak nabízela příležitost „podívat se zblízka“, než opět zaujmou obvyklý kritičtější odstup. Jako bychom viděli publikum devatenáctého století, kterak proudí výstavou, zaklání hlavy, strká nosy až do obrazů, v náležité vzdálenosti naopak vytváří debatní kroužky, ukazuje holí, pak se znovu vydává na obchůzku a celou galerii si odškrtává pěkně obraz po obrazu. Rozměrnější plátna stoupají ke stropu (snáze se prohlížejí zdálky) a někdy bývají i odkloněna od zdi, aby se dodržel správný zorný úhel, „nejlepší“ malby se nacházejí ve střední zóně a menší klesají dospod. Za perfektně provedené rozvěšení se považuje rafinovaná mozaika rámů bez jediného viditelného místa nevyužité stěny.

Jaký vizuální zákon by mohl (v našich očích) ospravedlnit takové barbarství? Jeden jediný: každý obraz byl vnímán jako do sebe uzavřená entita, která je od svých, málem jako ve slumu namačkaných sousedů oddělená těžkým rámem zvnějšku a dokonalým řádem perspektivy uvnitř. Prostor každého obrazu měl tedy své vlastní zákonitosti a obrazy bylo možné kategorizovat stejně, jako měla i každá místnost, ve které obrazy visely, svou vlastní funkci v rámci celé budovy. Devatenácté století bylo taxonomické a oko devatenáctého století uznávalo autoritu rámu a hierarchii žánrů.

Jak se mohl závěsný obraz stát takto úhledně ohraničeným výřezem prostoru? Objev perspektivy se časově kryje se vzestupem závěsného obrazu, který navíc posiluje iluzivnost, jež je malbě obecně vlastní. Mezi nástěnnou malbou – provedenou přímo na stěnu – a obrazem zavěšeným na zdi panuje zvláštní vztah. Malovaná stěna je nahrazena výřezem přenosné stěny. Závěsný obraz má pevně stanovené a zarámované ohraničení; z miniaturizace se stala mocná konvence, která iluzivnost nepopřela, ale naopak ještě umocnila. Prostor v nástěnných malbách bývá mělký; i tam, kde je iluze podstatnou součástí malířské koncepce, soudržnost podkladové stěny bývá stejně často stvrzována (prostřednictvím malovaných architektonických prvků), jako popírána. Samotná zeď je vnímána jako ohraničení hloubky (nelze jí projít) a stejně tak rohy a strop (často velmi nápaditým způsobem) ohraničují rozměry. Nástěnné malby také obvykle při pohledu zblízka upřímně odkrývají malířskou techniku – jasná řeč iluzionismu se rozpadá v koktavost metody. Člověk má dojem, že se dívá na podmalbu, a mnohdy jaksi nemůže najít „své místo“. Nástěnné malby se totiž často opírají o nejednoznačné a proměnlivé vektory, které se divák marně snaží nějak uspořádat vzhledem k sobě. Naproti tomu obraz zavěšený na zdi mu velmi rychle signalizuje, kde stojí.

To proto, že závěsný obraz je něco jako přenosné okno, které jakmile se ocitne na zdi, okamžitě v ní vytvoří hluboký průzor. Toto téma se v severském umění neustále opakuje všude tam, kde okno uvnitř obrazu nejen rámuje ještě hlubší dálku, ale současně také stvrzuje ohraničení obrazu na způsob okna, které je zprostředkováno rámem. Onen magický status některých menších závěsných obrazů, který vyvolává dojem jakési uzavřené krabičky, je důsledkem zachycení obrovských prostorových vzdáleností a současně dokonalých detailů viditelných z těsné blízkosti. Rám závěsného obrazu představuje z hlediska umělce jakousi mentální schránu podobnou té, jakou je pro diváka místnost, v níž stojí. Perspektiva umisťuje vše, co se nachází na obraze, do prostorového kuželu a rám ve vztahu k tomuto kuželu funguje jako určitá síť, která odpovídá řezům mezi popředím, středním plánem a pozadím obrazu. Do takového obrazu pak lze – v závislosti na převládající tonalitě a barvách – buďto „vstoupit“ pevným krokem, či naopak bez námahy vklouznout. Čím silnější iluze, tím větší představuje pro oko lákadlo. Oko je abstrahováno od těla upoutaného k zemi a jako miniaturní náhradník je promítnuto do obrazu, aby mohlo zabydlet a otestovat jeho prostorové členění.

Pro tento proces je rám stejně nezbytný jako pro potápěče kyslíková bomba. Jistota, kterou svým ohraničením rám poskytuje, plně určuje prožitek vnitřku. Toto ohraničení platilo u závěsných obrazů až do devatenáctého století za absolutní. Tam, kde jakkoliv ořezávalo či oklešťovalo samotný námět obrazu, činilo to způsobem, který význam ohraničení ještě podtrhoval. Díky takto klasicky pojaté perspektivě, kterou ze všech stran uzamyká masivně zdobený rám, je možné, aby obrazy visely na zdi namačkané jako sardinky. Nic na obraze totiž nenaznačuje, že by prostor uvnitř obrazu z jakékoli strany navazoval na prostor okolo něj.