Michel Carrouges: André Breton a základy surrealismu

Surrealismus není filozofickým systémem ve školském smyslu slova. Málo mu záleží na tom, aby demonstroval teze tím, že bude kupit abstraktní úvahy. Je plně ponořen do života a nikoli do oblasti abstrakcí.

Přesto je filozofií v nejširším smyslu tohoto slova, neboť vyjadřuje novou koncepci světa a chce se zmocnit tajemství vesmíru. Není to pouhý empirismus. Je to zároveň činnost i rozjímání nad prostředky a cíli této činnosti. Tak jako náboženství, marxismus a moderní fyzika je to zároveň Praxis i Weltanschauung (světový názor). Tyto dva aspekty jsou od sebe neodlučitelné. Není možné pochopit konkrétní tvůrčí postupy surrealismu, neznáme-li orientační body surrealistické kosmologie. A naopak není možné pochopit tuto kosmologii, nebudeme-li znát a uznávat konkrétní výzkumy, na nichž byla vybudována.

Máme-li proniknout do tohoto světa, je třeba alespoň krátce připomenout, jaká byla geneze surrealistického hnutí.

Surrealismus je především vzpourou. Není dílem intelektuálního rozmaru, nýbrž plodem tragického konfliktu mezi mocnostmi ducha a podmínkami života. Zrodil se z nesmírného zoufalství nad údělem, k němuž je odsouzen člověk na tomto světě, a z bezmezné naděje v proměnu člověka.

Toto bytostné odmítnutí, tento prvopočáteční akt surrealistického uvědomění častokrát nalézá své vyjádření zejména u Bretona, když volá: „Absolutně neschopen se smířit se svým údělem [...] střežím se přizpůsobit svou existenci směšným podmínkám veškeré existence.“ (Les Pas perdus)

Celý surrealismus je latentně obsažen v tomto prohlášení o ubohosti lidského údělu, třeba i toho nejbohatšího nebo „nejšťastnějšího“ mezi lidmi, ale také ve vůli pozdvihnout se nad tento úděl, byť i jen zarputilým odmítáním. Je-li ostatně člověk schopen si uvědomit nízkost a podprůměrnost života, je to proto, že v hloubi své bytosti pociťuje přítomnost nekonečných virtualit, které jsou pevně vepsány do lidského ducha, i když se na ně až příliš často zapomíná. Veškerá agresivnost surrealismu má svůj původ v nesnesitelném napětí mezi těmito dvěma póly, bezprostředním životem a virtuální existencí.

„Lidský život by pro některé lidi nebyl takovým zklamáním, kdybychom neustále necítili, že je v naší moci vykonat činy přesahující naše síly.“ (Les Pas perdus)

Za obyčejnými silami v nás, které známe a kterých umíme každodenně užívat, v nás totiž existují ještě neuvěřitelné schopnosti, o jejichž přítomnosti nás čas od času zpravují tajemná znamení, s nimiž však ještě neumíme nakládat.

Než surrealisté objevili cestu, která se před námi otevírá a která vede k jejich ovládnutí, nejprve hořce pocítili svou nemohoucnost před zákony pozemského života.

To je prvopodstata jejich zkušenosti. Každá skutečně silná doktrína spočívá na životní zkušenosti a nade vše na zkušenosti prožitého, ale překonaného zoufalství. Nad životem lze vynést konkrétní soud, na němž se podílí celá bytost, jenom jestliže jsme se nejdříve cítili vyvrženi z proudu života. Nelze budovat novou koncepci světa, pokud jsme nejdříve sami nezakusili nicotu koncepcí dřívějších. Nelze dosáhnout podstaty života, jestli jsme napřed neucítili, jak se tříští jeho navyklé formy, a nepadli pak do oněch podivuhodných mentálních důlních šachet, v nichž cítíme žár centrálního ohně.

Od přírody uspokojený člověk si není vědom sám sebe. Jedině bolest vyvolává vědomí; jedině zoufalství vrhá vědomí na dno vnitřní propasti, jíž musí neúprosně projít, než se jedním skokem vynese zpět k vysokým pásmům osvícenosti.

Breton a jeho přátelé jsou přímými nástupci oné velké linie hermetických a prométheovských básníků, která se zrodila s Nervalem a Baudelairem a pokračovala s Mallarméem, Rimbaudem, Lautréamontem, Jarrym, Apollinairem, Rousselem. A s Picassem, Duchampem, Picabiou a jejich souputníky týž nadlidský poryv vtrhnul do malířství a rozvrátil je.

Je zbytečné znovu líčit tuto grandiózní a dramatickou odyseu básnického vědomí, důležité je však podtrhnout dvojí aspekt jejich génia. Coby velcí bořitelé přivolávají nebeský – či snad pekelný – oheň, aby svými plameny sežehl sídlo krásných umění, jemuž vévodí sólová recitátorka ozdobená náušnicemi. Pouštějí z řetězu ducha negace jako žíravinu, aby rozpustili společenské a kulturní předsudky, a dokonce i ty nejpřirozenější city. Pokoušejí se obrátit vniveč myšlenkové rámce, a dokonce, bude-li to možné, i rámce chování, a vstoupit do nového zářícího mraku nevědomosti. Jsou však současně i demiurgy neustále se rozpínajících nových světů. Hlásají vzpouru proti lidskému údělu a vyhlašují naději v transfiguraci života básnickou magií.

Nelze také abstrahovat surrealismus od jeho historického postavení ve vztahu k celosvětové tragédii z roku 1914. Stejně jako dadaisté patří první skupina surrealistů ke generaci, která dospěla do mužného věku za první světové války. Tito mladí lidé, odmítající právě tak pozitivismus jako náboženství, nemohli válku považovat ani za hrůznou, ale přirozenou pohromu, ani za zkoušku ducha. Byla to katastrofa nemající obdoby, která smrtelně ohrožovala rozmach nových světů.

Z toho se zrodila mohutná vlna nihilismu, zoufalé vzepětí ducha, který chtěl bezpodmínečně vyhlásit svou přímou svrchovanost nad smrtícím strojem. Válka však ponechává bojujícím příliš málo volných chvil, aby mohli vyslovit takovou výzvu, a Vachéovy Dopisy z války představují jedno z mála vzácných svědectví. Naproti tomu právě ve švýcarském polygonu, v nehybném středu bouře, se kolem roku 1916 znenadání projevil duch dadaismu halasnou duchovní explozí. Byl to jakýsi básnický Zimmerwald, k němuž dali podnět Val Serner, Hans Arp a Tristan Tzara.

Po konci války bylo jasné, že se drama zdaleka neuklidňuje, ale bude dále růst a nabývat na objemu. Avantgardní výtvarníci a spisovatelé, kteří ji prožili ať už přímo, nebo okrajově, neuspokojil návrat míru natolik, aby se přihlásili k hodnotám civilizace, kterou válka zkompromitovala a kterou z jejich hlediska definitivně zničila. Podívaná na takzvaně nový svět, znovu se rodící z potopy, jim připadala jako výsměch; takový, že otázka smrti položená válkou stále ještě vytrvávala ve vší své naléhavosti. Na konci času ohně nebylo už možné pustit se znovu do pečlivého malování talířů nebo bohatých dědiček a do rýmování sonetů. Nemohla už být řeč o zdobení zdí nebo zkrášlování paměti. Od okamžiku, kdy estetika nemůže vítězně čelit smrti a nebytí, není tato estetika ničím. Výtvarnému umění a literatuře hrozilo stejné zatracení a bylo jim dáno přežít sebe samy, jedině pokud se ukáže, že jsou schopny samy sebe transcendovat, překonat své citové a ornamentální aplikace a stát se přesvědčivým, a snad i účinným, znamením vyššího lidského osudu.

Takto nalezlo dadaistické hnutí bezprostředně po válce rychle odezvu v Německu (Val Serner a němečtí dadaisté, z nichž vzešel Max Ernst) a také ve Francii (Duchamp, Picabia, Breton, Tzara, Éluard, Soupault, Aragon, Ribémont-Dessaignes a mnozí další). Objevil se chaotický sled malých výbušných revuí, například Littérature, Cannibale, 391 aj. a řada vystoupení, která měla vyvolat skandál. V roce 1919 dosáhlo dada svého vrcholu, ale vzhledem k tomu, že bylo deptané ostrými interními boji, rychle chřadlo a zaniklo kolem roku 1921.

Rozkol byl dílem bojů mezi silnými a soupeřícími osobnostmi a bouřlivých ideových debat. Nebylo to ostatně dáno osudem v hnutí, kde se zpochybňovalo všechno, absolutně všechno? Nebyla to snad chemicky nestálá látka par excellence, když hnutí bylo z definice negací každého stanoviska? Neustálé vyhlašování mentální anarchie, praktikování výhradně disciplíny integrálního chaosu, to vedlo k neudržitelné situaci, která nemohla dospět k ničemu jinému než k sebevraždě, jako u Vachého a Rigauta, nebo k neplodnému opakování nesmyslných klateb. Anebo bylo třeba, aby někdo uměl za touto oblastí bažin a sopek chrlících lávu objevit vchod do úplně nového světa, do skutečné zaslíbené země magie a divů.

V dadaistickém duchu zajisté existovalo něco z této naděje a právě to naznačuje Ribémont-Dessaignes, třebaže mnohem později, když definuje dada jako vůli „nahradit podřízenost skutečnosti vytvořením skutečnosti vyššího řádu“ (Histoire de Dada). Tato naděje zůstávala však konfuzní už v době dadaismu. A hlavně si dadaisté pod sebou až příliš často usilovně přeřezávali větev, která by jim umožnila dostat se přes propast. Dada, vzepjaté proti všemu i proti sobě, vylučovalo svou povahou každou souvislou činnost, každou možnost rozvoje, proto se točilo stále dokola, přešlapovalo v prázdnu, aniž by se přiblížilo k oblasti zázraků.

Z toho nevyplývá, že fáze dadaismu byla neplodná. Mohla by být, kdyby se dada omezilo samo na sebe, ale jelikož bylo oním základním momentem, který předcházel zrodu surrealismu, ukázalo se být nádherným pramenem plodnosti.

Negační fáze nejsou prázdná a zbytečná období. Nelze rovnou přecházet od jednoho tvrzení k tvrzení opačnému. Logice se to daří snadno, ale člověk toho není schopen. Musí prožít přechodné období pochybování a negování. A čím hlubší jsou antagonistické ideje a zkušenosti, tím vyostřenější je krize mezidobí. Právě prudké rozrytí bytostí nihilismem umožnilo později surrealismu vyjevit hlubiny bytí a osvobodit se ode všech pout návyku. Ani dnes nelze pochopit surrealismus, jestliže nemáme svým způsobem analogickou zkušenost. Nejde tu o abstraktní dialektiku, ale o konkrétní dialektiku lidského života.

Z historického hlediska surrealismus označuje hnutí, které má svůj počátek přibližně v roce 1920 a které sdružilo plejádu básníků a malířů pod vedením André Bretona.

Poháněni stejným duchem vzpoury jako dadaismus, k němuž původně většina z nich patřila, se surrealisté nicméně prudce vymezili proti dadaistickému nihilismu, a to proti tomu, co v něm bylo absurdního a slepého. Pustili se totiž do hledání toho, co i z jejich hlediska nelze nazvat jinak než cestou spásy.

Mysleli si, že ji najdou v životních okamžicích, kdy se zdá, že je člověk pozvedán nad sebe sama a nad obyčejný život, to znamená v okamžicích vytržení a osvícení.

Takto se Breton vrhnul střemhlav do pronásledování básnických záblesků, neboť jedině ony plály všemocným svitem nad zdevastovaným světem dadaismu. Než by vymýšlel romány či filozofické systémy nebo vytvářel estetické básně, začal slídit po svých snech, číhat na tajemná slova, která se v duchu rodí spontánně, mimo jakoukoli řízenou reflexi, vyhledávat znamení koincidencí a předtuch.

Ať už tyto jevy s literárním a malířským uměním souvisely jakkoli, to, na čem záleželo nade vše, nebylo vůbec jejich umělecké použití, ale právě naopak postavení umění do služeb těchto jevů, od nichž surrealisté očekávali, že jim odhalí mystérium osudu člověka a světa.

Již v roce 1919 Bretona zarazila slova, která někdy slýcháme přicházet z vlastního nitra, a to aniž by s tím měla něco společného naše vůle, zejména v okrajových fázích spánku. Jeho velkým objevem bylo naslouchání snu v bdělém stavu, dokázal za jasného dne vnímat tyto noční věty.

Dal tím vytrysknout jakémusi vnitřnímu diktátu, jehož prvním dokladem byla sbírka nazvaná Magnetická pole napsaná ve spolupráci s Philippem Soupaultem a vydaná v roce 1921. Že takovýto pokus s automatickým psaním podnikl nikoli jeden do své subjektivnosti uzavřený člověk, ale společně dva lidé, je nanejvýš pozoruhodné a samo o sobě ukazuje, že otázka automatického psaní je mnohem komplexnější, než se obvykle myslí.

Bretonovým základním dílem po experimentální stránce je především objev přirozeného spojení mezi automatismem snu a projevy poezie. První je totiž zdrojem druhého a tento objev je rodným listem surrealismu.

Tím se surrealismus vymyká dvěma antagonistickým podobám libovůle, jimiž jsou klasicismus a dadaismus. Dává lidskému vědomí k dispozici spletitá soukolí subjektivního automatismu a klade si za cíl systematické zkoumání hlubin subjektivity.

Proto však ještě surrealismus nepatří výhradně do abstraktní kategorie subjektivity. A to právě proto, že je to pouhá abstraktní kategorie a že pod rouškou vnitřní perspektivy člověk objevuje současně s přísně interní podívanou i tisíce různých nejasných projevů přítomnosti objektivity. Teď jsou ještě nejasné, čekají však jen na reflektory surrealismu a na jejich správné nastavení a zjeví se s oslnivou jasností.

Druhou základní stránkou Bretonova díla je totiž objevení přirozeného spojení mezi osobním subjektivním automatismem a automatismem univerzálním. Nebo, chcete-li raději, mezi osobním nevědomím, kolektivním nevědomím, a dokonce i nevědomím kosmickým. Právě tento objev Breton nazývá objektivní náhodou. Je to výraz, jenž zahrnuje jedinečné koincidence a předtuchy.

Tyto dvě základní složky surrealismu nejsou vůbec nesourodé, ale naopak nerozlučné. V každém projevu automatického psaní mohou být potenciálně obsaženy projevy objektivní náhody, ať už předobrazy individuální budoucnosti, nebo telepsychická sdělení. Není důležité, že jejich přítomnost není okamžitě identifikována. A jelikož člověk není chybný epifenomén, nadbytečný přívažek vesmíru, ale fragment přírody, ve všech případech každý výrok člověka zavazuje přírodu a každý, třeba i nejprchavější a nejsubjektivnější vjem, je projevem kosmu. Automatické psaní není tedy pouhým postupem psychologického výzkumu, je to způsob lidského odkrývání světa, kosmické slovo.

Když Breton společně s jiným surrealistou zkoumal magnetická pole nevědomí, počítal s předem danou harmonií lidských nevědomí a s projevem moci kosmického zjevení.

Záměrem nebylo vybudovat umělecké dílo, ale tak jako kdysi Sibyly, vyslovit prorocké slovo. Zde má původ častý zaříkávací tón Bretonových spisů a sakrální atmosféra jeho myšlení.

Surrealismus tak opouští ryze negativní postoj dadaismu, aniž by se však vracel zpět. Se zcela novou silou vyhlašuje vyšší moc poezie, která je schopna polarizovat současně pohyb vnitřní nutnosti v lidském nevědomí a pohyb vnější nutnosti v přírodě, aby skrze skořápku vnějšího zdání odkryla objev nového světa, opravdové hemisféry zázraků.

Takto se etapy automatického psaní, objektivní náhody a všech surrealistických experimentů stávají fázemi dobývání jakéhosi corps glorieux (oslaveného těla) určeného člověku, jak přiléhavě pravil Jacques Rivière. Směřují zároveň k vyjádření nového zlatého věku, nikoli pastýřského, ale nadlidského a úžasného.

Právě v oné době bylo vydáno tak mnoho neobyčejných děl, v nichž se mísí nádhera a vzpoura, negace a naděje: první Bretonův Manifest z roku 1924, ve kterém se vyskytuje především primát snu a vůle provést vítěznou fúzi snu a bdění, obdivuhodné básně Benjamina Péreta Spáti spáti v kamení, Paula Éluarda Hlavní město bolesti a Desnose Se vším všudy, stejně tak Aragonův Pařížský venkovan a Vitracovo Poznání smrti. Stejné klima se projevilo rovněž u tak velkých malířů, jako jsou Chirico, Ernst, Masson, Picasso, Dalí, Tanguy.

Když Breton vydal svá dvě obdivuhodná díla, Nadju (1928) a Druhý manifest (1930), vypadalo to, že se surrealismus rozvíjí stále mohutněji, že je na cestě definitivně překročit rámec literatury a vydat se na průzkum oblastí snu, nevědomí a nadreálné magie. Bylo možné si myslet, že do základů zreviduje základní veličiny psychických věd a posune se do nitra fantastických skutečností.

V tuto chvíli však surrealismus vkročil plně do velké krize svého setkání s marxistickým materialismem. Z tohoto důvodu, a také v důsledku omrzelosti těch, kdo v surrealismu hledali jenom literární dobrodružství, došlo k postupnému a stále hlubšímu rozpadu surrealistické skupiny. Tato přechodná fáze byla přesto prospěšná v tom, že zabránila surrealismu upadnout do subjektivního idealismu a přinutila ho, aby si pronikavě uvědomil sílu překážek, které bezprostřední život staví do cesty rozmachu fantastična.

Tato krize ostatně nebránila stále širšímu vyzařování surrealistických myšlenek a experimentů. Navzdory zlobě těch, kteří se ujali úkolu ho očerňovat, se surrealismus stal velkou křižovatkou naší epochy. Čím více se ohlašovala smrt surrealismu, tím silněji dále žil a rozvíjel se; a poslední Bretonovy spisy nejsou z těch, které by mohly vzbuzovat dojem jeho úpadku. Od Spojitých nádob až po Flagrant délit ušel Breton velmi dlouhou cestu a budoucí perspektivy zůstávají široce otevřeny.