Distributoři se někdy mění ve filmové gamblery a pak krachují, říká šéf Gutek Filmu

HN: V porovnání s ostatními trhy, jak moc je pro vás důležité Cannes?

Nejdůležitější. Každý producent, režisér i distributor dá Cannes vždy přednost před ostatními festivaly. Cannes tak mají neomezený přístup k nejkvalitnějším filmům. Co se trhu týče, tak je naprosto zásadní, že zde většina společností, producentů i prodejců oznamuje plány na příští roky – co plánují natočit, nabídnout k prodeji. Takže máte okamžitý přístup k novým filmům a můžete nakupovat práva. Producenti vědí, že v Cannes je pro něj nejlepší příležitost vytvořit kolem filmu pozdvižení a kasírovat pak nejvyšší možné ceny za licence. Což se často podaří. Cannes je v tomhle specifické.

HN: Jak přesně?

Vznikne určitá davová psychóza. Jakmile někdo oznámí, že dělá film se Sylvesterem Stallonem a Arnoldem Schwarezennegerem, strhne se bitva. Pak se situace zklidní a lidé si uvědomí, že Stallonemu je šedesát pět, Schwarzenneger nenatočil nic čtvrt století a chytají se za hlavu, jako mohli za něco takového utratit čtvrt milionu dolarů. Ale to je Cannes. Obrovské emoce, ambice, kouzlo místa, které strhávají lidi k takovému chování. Chcete uzavřít obchod, o němž se bude dlouho mluvit. Cannes mi připomíná scénu ze Zvětšeniny, kdy muzikant na podiu rozmlátí kytaru a hodí ji do publika. Lidi se o ni perou, až ji jeden z nich ukořistí a běží s ní pryč. Po chvíli ji ale hodí do popelnice, protože si uvědomí, že je to jen odpad. S Cannes je to podobné.

HN: Chytil jste vy sám někdy „kytaru“?

Ano. Ale člověk se učí. Musí se naučit umět nechat určité filmy plavat. Něco se vám zdá zajímavé, ale někde uvnitř si nejste jistý. Musíte zchladnout a přenechat ten film ostatním, ať se o něj poperou. Samozřejmě i tak děláte chyby. Platí, že nesmíte být moc nadšený. Nesmí na vás padnout horečka, jako když vstoupíte do kasina. Znám řadu distributorů, kteří na tohle dojeli. Podařil se jim jeden hit a začali sázet příliš vysoko. Stali se z nich filmoví gambleři a zbankrotovali. Podlehli představě, že se mohou snadno přesunout do vyšších pater obchodu, i když na to neměli.

HN: Co jste tehdy špatně koupil?

Zaplatil jsem neúměrnou sumu za film Petera Greenawaye. Prodejci dokáží být velmi nemilosrdní, zvláště vůči naivním lidem. Naslibovali mi komerční film se Stingem, Madonnou, Leonardem DiCapriem... Netušil jsem, že do smlouvy herce nedají. Jinými slovy, ono angažování Madonny v reálu znamenalo, že Greenaway někde utrousil, že by s ní rád pracoval. Jenže agenti už to na téhle premise prodávali. Žádné hvězdy samozřejmě nebyly a z projektu se vyklubal nejvíce experimentální film Greenawayovy kariéry – A Life in Suitcases. Takže jsem zaplatil velké peníze za objekt, který můžete tak leda vystavovat v galeriích.

HN: Co jste udělal?

Poprvé a naposledy v kariéře jsem odstoupil od smlouvy. Prostě jsem jim řekl, že za tohle platit nebudu, že tohle jsem nekupoval. Sice kolem toho bylo napětí a problémy, ale člověk musí být jednoduše tvrdý, když je to nutné.

HN: Kupujete někdy úplně na blind, aniž byste viděl třeba scénář?

Většina prodejců vám dá naštěstí alespoň přečíst scénář, před tím, než se rozhodnu, kolik budu investovat.

HN: Co jste koupil v Cannes letos?

Z pohledu distributora artových filmů Cannes nabízí extrémně zajímavé sekce Quinzine a sekci debutů Jiný pohled. Z té druhé jsme letos koupili vítěze z Cannes, americký snímek Divoká stvoření jižních krajin. Ze soutěže film On the Road podle novely Jacka Kerouacka, i když jsem o něm nebyl zcela přesvědčený. Ještě před festivalem jsme pak koupili později vítězný snímek Láska od Michaela Hanekeho. Ročně distribuujeme patnáct filmů a z Cannes si zpravidla odvážíme tak pět nebo šest.

HN: A kolik z filmového trhu v Berlíně?

Tři, maximálně čtyři

HN: A zbytek?

Zbytek nakupujeme na festivalu v Torontu a v období mezi festivaly.

HN: Na vzestupu je festival v Torontu. Jak důležitý je z pohledu středoevropského distributora?

Stále důležitější. Na programu je zhruba čtyři sta filmů – to nejlepší z Cannes, Berlína, Benátek. Takže můžete vidět řadu filmů, které jste nestihla jinde. Za druhé, plno filmů se v Cannes neprodá, a vy tak máte šanci je koupit v Kanadě za míň. A za třetí, můžete vidět všechny nejvýraznější americké tituly, které mají šanci na Oscara.

HN: Je pro vás nějak zajímavý americký festival Sundance?

Na Sundance skoro nikdo nejezdí. Je to příliš drahé. A i když tam jako středoevropský distributor přijedete, tak na vás nikdo není zvědavý a film vám neprodá. Jejich cílem je najít distributora pro USA. Budou slušně rádi, že o ně jevíte zájem, ale řeknou vám, že si počkají, až bude mít film agenta a že se s vámi pak spojí v Cannes. Stačí vám tedy jet rovnou do Cannes. Jezdit na Sundance má smysl, pokud se specializujete na americký nezávislý film nebo organizujete festival nezávislého amerického filmu.

HN: Zmínil jste nákup filmu ještě před začátkem trhu v Cannes. Analytici letos v souvislosti s nárůstem uzavřených obchodů před Cannes dokonce hovořili o novém trendu. Souhlasíte s nimi, kupuje se víc před festivalem samotným, než se kupovalo v minulosti?

Upřímně řečeno ne. Nic zásadního se podle mě nezměnilo. Určité typy filmů se kupovaly předem vždy. Filmy spojené se slavným jménem, ať už je to jméno herce nebo režiséra jako Pedro Almodóvar, Lars von Trier nebo David Lynch. Jednoduše proto, že takhle filmový byznys funguje. Pokud má film nějakou vějičku, tak ho producent dá na trh okamžitě, a bude se ho snažit prodat ještě před tím, než vůbec začne natáčení. Část nákladů na snímek tak kryje předprodej distribučních práv na určitá teritoria. Na jiné typy vysoce uměleckých filmů jako Holy Motors nebo Za kopci si zase můžu počkat a až teprve v Cannes se rozhodnout, jestli je koupím nebo ne. A mohu licenci získat za velmi slušnou cenu. Řekl bych, že předem kupuji sedmdesát procent filmů. Těch zbývajících třicet procent jsou pak „objevy“, nenápadné malé snímky, které se mohou stát senzací. Film typu Divoká stvoření jižních krajin bych nikdy nekoupil, aniž bych je viděl. Stejně tak bych nekoupil film z východní Evropy. Nebo bych byl velmi opatrný.

HN: Proč?

Protože východní Evropa neprodukuje dostatek režisérů, o něž by měla zájem publika v ostatních východoevropských státech. Kolik je třeba režisérů v České republice, které jsme schopen prodat v Polsku?

HN: Petr Zelenka.

Ano, Zelenka a pak zřejmě i Jiří Menzel. Jeho snímek Obsluhoval jsem anglického krále jsem ostatně koupil předem, protože je to zavedený režisér a zaručuje určitou kvalitu v kombinaci s adaptací známé knihy.

HN: Je pro vás jako pro distributora výhodnější spojit pro určité teritorium síly s jiným distributorem. Udělali jste to v minulosti s Aerofilms. Vyplatilo se to?

Spolupráci navrhl Aerofilms. A já souhlasil, že by bylo dobré udělat něco společně, proč ne. Takže jsme udělali společnou nabídku na jeden z filmů francouzské společnosti Canal+ Moon Indigo Michela Gondryho, ale neuspěli jsme. Prodejce to neakceptoval, neměl žádnou velkou výhodu z toho, aby prodal práva na více teritorií najednou.

HN: Je tedy obecně výhodnější prodávat teritorium po teritoriu?

Pro ně je jednodušší dohodnout se s jedním člověkem, který kupuje film pro pět teritorií než s pěti lidmi, kteří se nemohou dohodnout. Neříkám, že to byl příklad náš, ale obecně to platí. Jeden člověk chce něco upravit ve smlouvě, další chce snížit cenu, třetí je naprosto nespolehlivý a smlouvu nakonec nepodepíše.

HN: Mluvíte o objevování nových filmů. Sice dnes může distributor vybírat z dvou tisíc titulů, oproti, řekněme, sedmi stovkám před dvaceti lety, ale většinou přece stejně sáhne raději po osvědčeném režisérském jménu, než by riskoval...

Snažím se objevovat nové věci systematicky. Z patnácti míst v mém portfoliu si držím pět míst jako prostor pro experimentování, pro objevování. Koupím třeba korejský film, uvedu ho a on funguje. Pak uvedu Bollywood, pak iránský, super pomalý meditativní snímek. Dívám se kolem, co se točí, ale zase ze zkušenosti v ím, že musím uvést do kina filmy od zavedených režisérů a pak mohu mít svou malou laboratoř na experimenty, které občas fungují a občas nefungují. Nemůžu si dovolit jako byznysman spoléhat jen na štěstí, což by byl případ totálního experimentu.

HN: Co je v současnosti největší překážkou nebo výzvou pro distributora artových titulů?

Největší překážkou je tlak na to, aby byl film k dispozici okamžitě. Nikdo nechce čekat pět nebo šest měsíců, natož pak pár let jako za komunismu. Přitom u zajímavých titulů vzniká paradox, který brání tomuhle okamžitému uvedení filmu. Snímek bude mít premiéru v Cannes, ale producenti se rozhodnou, že k němu nebudou prodávat distribuční práva, dokud nebude uveden do amerických kin. Což je třeba devět měsíců po Cannes. V Polsku se pak strhne na internetu křížové tažení a pozdvižení z toho, jak příšerní jsou distributoři v Polsku, protože nedokázali ani x měsíců po uvedení v Cannes ten film dostat do kin. Což není vždy pravda. Třeba film Černý kůň od Todda Solondze, už byl v Cannes loni, ale my ho můžeme uvést až s ročním zpožděním.

HN: Jak se během let změnily divácké preference?

Dnes chce každý film, jenž vyčnívá nad průměr. Příkladem je třeba Rozchod Nadera a Simin. Nikdo nechce vidět průměrný film z Bulharska, Rumunska nebo Polska. Diváci chtějí událost, což je důsledkem změn v životním stylu, kdy mají obrovskou nabídku, ale velmi málo volného času. Jako distributor soupeříte s videohrami, které nejsou ani omylem už jen zábavou pro úzkou skupinu lidí, ale stávají se zábavou masovou. Lidé skutečně očekávají od distributora, že jim naservíruje a doporučí pět šest filmů ročně, u nichž bude garantovat, že jsou skutečně tím nejlepším, co vzniklo. Musíte být velmi selektivní, abyste zaujala polského diváka, který přijde do kina v průměru jednou za rok.

HN: Mimochodem, koupil jste letos něco na festivalu v Karlových Varech?

Letos ne.

HN: A v minulosti?

Krásku v nesnázích Jana Hřebejka. Letos bych koupil Polski film, kdyby už neměl polského distributora. Byl by to jeden z mých experimentů.