Někdy to jde poznat během vteřiny. Ze stisku ruky či tónu hlasu. Nizozemský animátor Michaël Dudok de Wit je rozvážný, trpělivý člověk, který jako by vypadl z nějakého zenového příběhu.

Umělci a producenti z japonského animačního studia Ghibli jistě dobře věděli, proč oslovit právě jeho a coby prvního Evropana ho vyzvat ke spolupráci. Už de Witův osmiminutový film Otec a dcera, který získal Oscara za nejlepší animovaný snímek, v sobě obsahoval cosi japonského – respekt k přírodě a k plynutí času, lásku k jednoduchosti coby svrchovanému estetickému principu.

Film Červená želva, de Witův celovečerní debut a výsledek spolupráce se studiem Ghibli, nyní také v českých v kinech dál rozvádí toto evropsko-japonské "přátelství". V tom snímku je trocha japonské a trocha evropské tradice animované tvorby.

Příběh o trosečníkovi na pustém tropickém ostrově se obejde zcela beze slov. Je tu jen muž a jeho samota, a pak také setkání se záhadnou červenou želvou, která možná nebude úplně obyčejná.

Vše podstatné však tvůrci svěřují intuici diváků. Ocenila to nejen porota na filmovém festivalu v Cannes, kde film v druhé nejprestižnější soutěžní sekci získal zvláštní uznání, ale rovněž vůdčí osobnost studia Ghibli Hajao Mijazaki, který japonskou animaci proslavil ve světě.

Podle něj nizozemský režisér vytvořil něco velmi japonského, aniž by kopíroval japonské tvůrce. "Byla to ohromná pocta," poznamenal na závěr rozhovoru pro HN de Wit.

HN: Červená želva připomíná japonské snímky studia Ghibli. V něčem díky způsobu animace, ale především v pohledu na svět, lze tu například cítit něco z japonského animismu, z onoho zvláštního spojení světa zvířat a lidí. Jde o přímý vliv japonského umění na vaši tvorbu?

Ano, ale ne v silném slova smyslu. Mám Japonsko hodně rád, včetně jeho vztahu k přírodě. Ten je ovšem někdy paradoxní, někdy velmi násilný, z mnoha jejich velkoměst příroda vymizela takřka úplně. Nicméně tradice citlivosti k přírodě je tam stále přítomna – příroda pro Japonce není předmět, ale něco mnohem živějšího. A na filmech od studia Ghibli je to znát, ať už jde o Princeznu Mononoke či Cestu do fantazie.

Na Západě však tomuhle také rozumíme. A já osobně podobnou citlivost sdílím. Japonské umění může být velmi komplexní, ale vždy oceňuje jednoduchost. O to se též pokouším.

HN: Váš film se úplně obejde bez záporné postavy, vlastně i ve filmech studia Ghibli často nejsou padouši černobíle zlí.

Ano, mnohdy se proměňují a stane se z nich síla, která s hrdiny spolupracuje. A myslím, že jde o jistý obecnější trend, o dospělost, které vypravěčství dosáhlo. Já jsem vyrůstal s kovboji a indiány a s příběhy o "hodných a špatných holkách" a bylo to přítomné i v napínavých filmech pro dospělé či ve válečných dramatech z druhé světové války. Ale život je mnohem jemnější. Všichni v sobě máme jak dobro, tak zlo.

HN: Co pro vás symbolizuje ústřední postava červené želvy?

Symbolizuje přírodu, ženskost a bezčasí, či lépe řečeno věčnost, něco nesmrtelného. Nejen faktem, že se může dožít opravdu vysokého věku, ale v mém filmu mizí a rozpouští se v nekonečnu. A zase se vrací. Znázorňuje tento věčný koloběh života.

HN: Dnešní animované filmy, třeba ty od studia Pixar, se hodně cení, neboť jsou pro děti i pro dospělé. Někdy se skoro zdá, že více cílí na dospělé a na zisk filmových cen než na samotné děti. Váš film byl uvedený v prestižní soutěži v Cannes, ale je přitom v dobrém slova smyslu jednoduchý, trochu návrat k tradičním příběhům, pohádkám. Přemýšlel jste během tvorby o publiku? Vnímáte Červenou želvu jako dětský film?

Hodně jsme o tom se spoluautorem scénáře, s producenty i se zbytkem týmu přemýšleli. Animace byla tradičně brána jako zábava pro děti, rodinná podívaná – s velkýma očima hrdinů, se zářícími barvami. Naštěstí se to proměnilo. Dnes je možné dosáhnout větší rozmanitosti, jemnějších odstínů.

Když jsme se blížili ke konci, říkali jsme si, jaký je minimální věk našich diváků? Já měl sice celou dobu na mysli dospělé publikum, ale Červená želva je přístupná dětem v jakémkoliv věku, nejlépe však ve společnosti dospělých, kteří těm nejmenším s pochopením pomohou.

Byl bych opravdu rád, kdyby můj film děti sledovali, třeba na DVD. Jde o film, na který je třeba hledět intuitivně, a intuice nezná věkový limit.

HN: I proto jsem zmiňoval studio Pixar, neboť jejich filmy jsou možná více postavené na komplexních příbězích a světech, spoléhají více na rozum než na intuici.

U Pixaru také pracují s různými typy humoru, groteska funguje i na nejmenší děti, slovní přestřelky jsou určené dospělým. Také své filmy důkladně testují na různorodém publiku. Na rozdíl od evropského přístupu tam více diskutují o tom, zda je film srozumitelný, komu je určen. Zcela vědomě své produkty míří na velmi rozdílné vrstvy publika. To my neděláme. Červená želva je více pocitová záležitost, která hovoří o univerzálním tématu, o tom, jaké to je být osamocen uprostřed přírody.

HN: Při přípravě jste strávil nějaký čas na Seychelských ostrovech, co jste tam objevil?

Strávil jsem tam jen 10 dní, ale měl jsem celý film natočit tam. Kdyby bylo možné vyrobit takovýto film sám, udělal bych ho nejraději tam. Nešlo mi ani o to, abych získal obrázky a fotky, protože těch je plný internet. Spíše jsem chtěl objevit něco pro sebe sama. Třeba když stojíte v dešti na tropickém ostrově, jak odlišné to je od deště tady v Evropě. Nebo jaké zvuky tam jsou slyšet. Přímá zkušenost člověka překvapí. Jaké ticho je v noci, když by člověk čekal bzukot záplavy hmyzu. To je jen jeden drobný detail.

Ale na Seychely jsem jel také kvůli tomu, že tam jsou nádherné kameny, obrovské zaoblené skály, které jsem využil ve filmu.

HN: Červená želva i vaše krátké filmy pojednávají o čase, o plynutí času, ale také o nelineárním cyklickém pojetí času. Připomíná to mýtus. Myslíte, že je potřeba umět se napojit na tyto staré koncepce času? Chtěl jste stvořit moderní mýtus?

Myslím, že ano. Mám takové vnímání času. Jsem jinak v běžném životě praktický, na letiště i na schůzky přicházím včas. A my animátoři pracujeme hodně s časem, vnímáme čas citlivě. Analyzujeme pohyb v čase po jednotlivých drobných fázích.

Čas je jeden z nejkrásnějších konceptů, jaké jsme vynalezli. Ale je to koncept. V průběhu dne všichni zažíváme okamžiky, kdy na čas nemyslíme, kdy čas neexistuje. Takové chvilky jsou podceňované. Lidé si neuvědomují, o jak nádherné okamžiky jde.

Já si to uvědomuji a nepokouším se o tom kázat či o tom podat zprávu, chci prostě jen prozkoumat tu jednoduchost bezčasí. Pokud to lidé ve filmu odhalí, skvělé, pokud ne, nevadí.

HN: Přírodní živly – voda, vítr či oheň – hrají ve vašich filmech velkou roli. V Červené želvě je důležitá scéna s ohněm, prý jste při tvorbě narazil na rozdílné vnímání symboliky ohně, než jaké měli Japonci ze studia Ghibli, konkrétně režisér Isao Takahata. V čem se lišilo?

Nepamatuji si úplně konkrétní detaily, ale když spolupracujete s Japonci, nevyhnutelně narazíte na kulturní rozdíly, i když jde o znalce evropské kultury, Takahata miluje Francii a hovoří francouzsky. Já zase jsem byl v Japonsku mnohokrát a jsem otevřený japonské kultuře. Ale rozdíly tu stejně vždy budou. Naštěstí nešlo o překážku.

Když jsme hovořili o scéně s obrovským ohněm, říkal, že v Japonsku takhle velikánský oheň slouží k oslavám a že by kolem něj pravděpodobně tančili lidé a podobně.

HN: V Červené želvě je oheň spíše součást tajuplné povahy díla, nikdy se neukáže, jak vznikl.

Nebylo třeba ukázat jeho vznik, oheň tu sloužil jako dramatický prvek, chtěli jsme ukázat jeho krásu a majestátnost, ale nebyl potřeba jen jako dramatický předěl a výrazná vizuální změna do oranžova, ale také jako ukázka kooperace mezi lidmi.

HN: Ve vašem krátkém oscarovém snímku Otec a dcera lidé opravdu rádi jezdí na kolech a podobně i ve vašich reklamních spotech. Trosečník v Červené želvě je zase zcela posedlý stavbou vorů – byť tady je pro to pochopitelně velmi dobrý důvod. Ale stejně, co vás tak fascinuje na dopravních prostředcích?

Ve filmu Otec a dcera by hrdinové klidně mohli kráčet pěšky, ale cyklojízda tomu dodala plynulost a osobitost. A když žijete v Nizozemsku, tak prostě vždy pojedete na kole. A upřímně: kolo je jeden z nejkrásnějších vynálezů posledních několika staletí. Je to zázračná a velmi prapodivná věc, na níž držíme rovnováhu, když se pohybujeme, ale nejsme toho schopni, když stojíme. A vizuálně mi tento jednoduchý způsob přepravy přijde velmi atraktivní.

V Červené želvě jde pochopitelně o nutnost z hlediska příběhu, ale uvažoval jsem o tom, že vor musí být nějak přitažlivý. Došlo mi, že když bude na ostrově bambusový háj, dodá mu to specifickou podobu.

HN: Inspiroval jste se některými uměleckými díly s trosečnickou tematikou?

Můj ostrov je zcela fiktivní, musel být co nejjednodušší, jen jeden kopec uprostřed. Ovlivnily mě kameny ze Seychel a bambusové háje, kterými jsem se procházel ve Francii a v Japonsku. Hned než jsem se pustil do psaní příběhu, přečetl jsem si Robinsona Crusoea. Četl jsem ho dříve, ale tentokrát jsem to učinil pořádně, i s dlouhou částí příběhu před pobytem na ostrově a po něm. A moc se mi nelíbil, vlastně mě iritoval.

Robinson chce onen atolový ostrov proměnit, chce proměnit i Pátka, s nímž tam žije. V době vzniku to bylo přirozené, ale společnost se od té doby posunula. Přírodu jsme ovládali dlouho, až příliš dlouho.

Poté jsem začal shromažďovat příběhy o lidech, kteří uvázli na lodích a na opuštěných ostrovech, kde jsem našel spoustu cenných detailů. Mnozí z nich trpěli, nejen kvůli nedostatku jídla či vody, ale kvůli samotě. To bylo podstatné i pro můj film. Na ostrově je nádherně, ale hrdina tam opravdu nechce být.

HN: Vaše reklamy, alespoň ty, co jsem viděl, se podobají vašim filmům, jsou lyrické, mlčenlivé, takřka dokonalý protipól hlučných, barevných, skrz naskrz pozitivních záběrů, které si člověk spojuje s reklamou. Je pro vás reklama prostě jen prací na zakázku, nebo se pokoušíte trochu napadnout konvence reklamní branže?

Tyto reklamy byly poněkud neobvyklé. Když můj film Otec a dcera vyhrál Oscara za nejlepší krátký film, ozvali se mi, že by chtěli reklamy v podobném duchu. A napsali mi scénář na tělo. Opravdu stáli o to, abych vytvořil design s podobnou náladou. Ale předtím jsem natočil spoustu reklam nejrůznějších stylů a technik, se zcela odlišnými příběhy.

Mnohé z nich velmi rychlé, v leckterých se hodně mluví. Jsem za ně rád, hodně jsem se z nich naučil. Obzvláště cenné bylo uvědomění, že někdy si myslíte, že jste něco vyjádřili nejjasněji, jak jen to jde, ale pak se agent z reklamní agentury ptá, proč postava teď udělala tu a tu věc. A já si říkám, vždyť je to samozřejmé! Evidentně není – a to pro člověka, který je inteligentní, vzdělaný a zvyklý sledovat vizuální umění. Dojde vám, že si můžete být stoprocentně jistí a stejně se vaše sdělení snadno ztratí cestou k divákům.

Z toho jsem si hodně odnesl. Ani nejlepší animační kurz na světě vás nenaučí dost, v reklamách se dodnes učím.

FILM

Červená želva 

Režie: Michaël Dudok de Wit 

Aerofilms, česká distribuční premiéra 1. prosince

HN: Vaše filmy jsou velmi jednoduché a univerzální – postavy většinou nemají jména, národnost, zaměstnání. Konkrétnější příběhy vás nezajímají?

Jednoduchost byla klíčové slovo, když jsme pracovali na Červené želvě. Ale ta jednoduchost musí neustále zůstat vzrušující. Samozřejmě jsem natočil reklamy s hodně dialogy a bavilo mě to, ale do mé autorské tvorby se to zatím nedostalo a nevím, jestli kdy dostane. Ani nevím, zda kdy natočím další celovečerní film.

HN: Na Červené želvě jste začal pracovat už před 10 lety. Stál ten čas za to?

Ale jistě. Nebylo to moc dobré pro mé zdraví…

HN: Jak to?

Bylo to velmi vyčerpávající. Samotné psaní šlo pomaleji, než jsem čekal. Dlouhé měsíce jsem pracoval 80 až 100 hodin týdně. To lze dělat týden či dva, ale ne měsíc po měsíci. A samotná animace a s ní spojená komunikace s týmem animátorů je neustálý souboj se zpožděními a uzávěrkami. Ale stali se z nás blízcí přátelé, byť jsme se předem neznali, všichni animátoři byli na volné noze. Pracovali jsme však pohromadě v jednom malém městě, chodili spolu do práce pěšky, z práce do kaváren.

HN: Bylo těžké je najít? Původně jste si prý chtěl půjčit japonské animátory od studia Ghibli, ale řekli, že sami jich mají málo, že je těžké sehnat opravdu dobré.

Ano a myslím, že by to nebyl dobrý nápad. Potřebujete hovořit stejným jazykem a dobře si rozumět. Když mi odmítli dát své animátory, naprosto jsem to chápal. A najít vlastní tým bylo těžké, ale měli jsme na to dostatek času.

HN: Svůj krátký film Aroma čaje jste celý namaloval pomocí čaje. Jde o cestu malé tečky různými abstraktními prostředími a – možná se vám to přirovnání nebude líbit – maličko připomíná videohru vytvořenou přírodou či kaligrafickým umělcem. Můžete přiblížit ten nápad a použitou techniku?

Ale ano, to přirovnání docela sedí. Výtvarně jsem vycházel z východní kaligrafie, byť nečtu čínsky či japonsky, takže mi nešlo o význam textů, ale o krásu tahů štětce. Tu lze vidět i v západním umění, například u Williama Turnera. Prostě přirozená hrubost linky štětce.

Nejprve jsem myslel na černý inkoust, na krásu černé na bílém pozadí. Pak mě napadlo experimentovat s různými tekutinami a objevil jsem, že čaj má opravdu pěknou hnědou barvu a také nádhernou texturu. A v pozadí je to, co se objevuje v mých filmech často, téma odloučení následované opětovným shledáním. Malá tečka dlouho putuje a potká se s ostatními. O tom pojednávají všechny milostné příběhy.

Technicky ten film nebyl nijak náročný, vše jsem namaloval a pak se digitálně tečky umísťovaly do správných pozic, podle rytmu hudební kompozice. Při tvorbě jsem byl neustále ve stavu blaženosti.