Nová česká kinematografie, dá-li se o něčem takovém už teď hovořit, se vyznačuje jednou pozoruhodnou tendencí, kterou se liší od většiny předchůdkyň: jen výjimečně se věnuje psychologizování. Přesněji: nepsychologizuje vůbec. Ne že by filmaři nesledovali své postavy, samozřejmě to dělají s podobnou posedlostí jako generace předtím, ale filmový pohled na jejich život je téměř neutrální, až vnější.
Jako by pouhé soustředěné a nějak strukturované pozorování řeklo o podstatě věcí víc než emotivní rozpitvávání a detailní šťourání. Mluví čistý povrch, ale tak výrazným způsobem, že skrze něj jako průhlednou stěnou vidíme do těch nejhlubších tajemství.
Tak například ve filmu Prach, absolventském díle Víta Zapletala, které snad už brzy dorazí do českých kin, sledujeme rodinu ve stadiu, kdy se musí vyrovnávat s pomalu umírajícím otcem. Režisér "staré školy" by šel po postavách, které by podrobil kamerové emocionální tortuře, z níž by postupně vnikla do prostoru filmu spousta energie, která by pak ve společném narážení shořela či vybouchla.
Vít Zapletal jde jinou cestou: nechává postavy jednat téměř automaticky, jak už to v situacích existenciálního vykolejení bývá, a skrze tuto mechaniku fungující v extrémní situaci ukazuje (silně to připomíná Kafkovy stroje, které se tak vracejí do středoevropského umění) nejen to, jak rodina funguje, ale také − a možná hlavně − co rodina je.
Závěrečný buddhistický záběr matky sedící po smrti manžela se synem na židli a hledící do dálky polí a aleje řekne o vztahu a lásce mezi synem a matkou více než dlouhé psychologické dialogy. Zapletal tohoto ztišení, v němž pronikáme světem jako prosklenou budovou, dosahuje už tím, že kameru používá k zachycování bytí.
Dlouhé detaily lidských věcí, rostlin a živočichů vytvářejí drobná zátiší, v nichž v celku prodlévá život, tak jako prodlévá rodina u postele umírajícího otce. Zátiší, Stilleben, still life − zastavený, zklidněný život, který Zapletal točí, pak paradoxně do hloubky odhaluje prostotu rodinných vztahů. Všechno je na dřeň, drásavé jako v Bergmanovi, ale přitom bez hysterií, psychóz, bez "šepotů a výkřiků".
Podobně čistý, nepsychologický je i vychvalovaný Rodinný film, snímek Olma Omerzua. Opět je tu až mechanicky dokonale fungující rodina, která je zasažena v samotném srdci, když se odhalí, že otec není biologickým otcem syna, protože ho kdysi nahradil bratr. Veškeré napětí je ale koncentrováno do zachycování celku, celé rodinné struktury včetně psa, která se otřásá pod návaly ničivých vln minulosti.
Omerzu jako by kamerou zachycoval fyzikální souvislosti rodinných vztahů, které lze napsat do snadných rovnic, spočítat a technicky sestrojit v podobě funkčního stroje. Ale když tento hladce šlapající fyzikální stroj, tato kafkovská rodina sestrojená kamerou začíná fungovat, zjišťujeme v kritické chvíli, že přes vnější obrazy chladného fyzikálního celku jakoby zázrakem vidíme i chemii rodinné struktury, která má najednou úplně jiná a jednodušší pravidla.
I Omerzu, podobně jako Zapletal, uzavírá svůj průzkum rodiny jakýmsi zátiším. Je to zátiší se psem, který se vrátil k rodině poté, co se ztratil při bouři na moři. Celá scéna není dlouhá ani nějak dynamicky stříhaná, není to scéna na efekt. Naopak je v ní koncentrovaná rodinná energie sesbíraná od začátku filmu. To už není nějaký scenáristicky konstruovaný obraz rodiny vstupující po otřesu do happy endu. To je rodina jako taková, v pohybu a pak v tichém zastavení životního zátiší.
Vít Zapletal a Olmo Omerzu představují dva příklady současné nepsychologizující kinematografie. Filmů, v nichž jsou hlavními hrdiny celky, nikoli jednotlivci. Režiséři, zdá se, raději zkoumají širší souvislosti zjevování se našich problémů a emocí než tyto emoce samy. Není to snad kvůli tomu, že se sami emocionálních hnutí bojí, ale možná více proto, že až díky funkci celku, na nějž ponoření v emocích lehce zapomínáme, vystupuje role částí.
"Vyjít je třeba z celku, bez něj není nic" − věta, která v našem světě fragmetů zní divně až podezřele. A přece, jak ukazuje Rodinný film i Prach, je neuvěřitelně živá a přesná.
