V souvislosti s komentářem pana Borise Klepala k právě skončenému festivalu se Pražské jaro dovoluje ohradit vůči některým tezím, které byly vysloveny. Nepokládáme za správné, že pro účelovost argumentů autor mnoho koncertů a skutečností opomíjí.

V samotném nadpisu a perexu článku zaznívá první: „Koncerty velkých hvězd jsou samozřejmostí“. Dovolujeme si tvrdit, že nejsou. Pražské jaro je obecně prospěšnou společností, nikoliv státní příspěvkovou organizací s garantovaným příjmem.

Pražské jaro musí každoročně dojednávat podporu sponzorů, každoročně podávat grantové žádosti pro získání podpory veřejného sektoru, každoročně třetinu příjmů pokrýt prodejem vstupenek. Nic z toho není samozřejmostí. Nic z toho by se nepodařilo, nebýt úsilí organizátorů, renomé festivalu, velkorysé podpory sponzorů a veřejných institucí a v neposlední řadě nebýt zájmu diváků, kteří koupí vstupenky a konkrétní koncerty podpoří.

Dalo by se glosovat slovy: ano, dokud se dobré věci dějí, pokládáme je za samozřejmost.

„Neměl by jen sklízet a pěstovat hotové věci, ale každoročně také zasadit něco pro budoucnost.“ Smetanova Má vlast se právě aktivní zásluhou festivalu, který po několikaletém vyjednávání angažoval Daniela Barenboima a Vídeňské filharmoniky, opětovně dostala na světová koncertní pódia v Paříži, Vídni, Berlíně, Mnichově, Linci, Kolíně nad Rýnem – tedy tam, kam po právu patří.

Projekt, který byl pro festival nesmírně finančně náročný, a – jak i sám komentátor uznává – zapíše se do hudebních dějin, je vrcholným příkladem celé řady projektů, nikoliv jediným reprezentantem, které festival zasadil a po právu sklízí plody. Nebo zakončení festivalu, kdy legenda současné hudby Krzysztof Penderecki osobně přijíždí, aby festivalovému publiku představil svou vizi monumentální symfonie Sedm bran jeruzalémských, proč jej autor článku ani slovem nezmiňuje?

Proč autor rovněž přehlíží skutečnost, že právě z popudu festivalu Torontský symfonický orchestr do programu zařazuje hudbu českého emigranta Oskara Moravce, jehož hudba na českých pódiích není uváděna? Anebo když americký dirigent Jonathon Heyward v rámci svého pražskojarního debutu uvede hned tři díla, která se mimo festivalovou scénu uvádějí jen zřídka – skladbu žijícího česko-amerického skladatele Tomáše Svobody, neznámý dvojkoncert Angličanky Ethel Smyth či symfonii dánského skladatele Carla Nielsena?

Není toto oním „mimořádným, jedinečným a obtížně opakovatelným počinem“, který festival nabízí, avšak autor komentáře přehlíží?

„Odškrtává si jen Pražské jaro položky“, když v rámci starohudební řady angažuje Ensemble Inégal, aby v novodobé premiéře uvedl kompletní provedení Zelenkova oratoria? Když českým milovníkům poučené interpretace staré hudby vůbec poprvé zprostředkuje vystoupení italských madrigalistů La Compagnia del Madrigale? Když do Prahy zavítá zakládající osobnost hnutí autentické interpretace William Christie s Orchestra of the Age of Enlightenment? Kdy jindy než na Pražském jaru by je české publikum slyšelo?

Boris Klepal ve svém článku také zcela opomíjí, že v rámci festivalu zazněly čtyři světové premiéry skladeb, které u českých autorů festival objednal. Jedná se o vokálně-instrumentální novinku Petra Wajsara, na jejíž interpretaci byl angažován Orchestr Berg, v rámci koncertu hudebně-technické invence pak zazněla skladba Jana Trojana, k jejíž náročné realizaci festival ke spolupráci přizval Institut intermédií ČVUT. Dále pak dvě skladby, jejichž vznik festival inicioval, aby zazněly v rámci druhého kola mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro (ostatně tak činí každoročně). Česká soudobá hudba se tak dostává do rukou mladých hudebníků z celého světa.

V této souvislosti zmiňme, že se Pražské jaro stalo prvním českým členem Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu! A že se díky nominaci Pražského jara klavírní skladba Adama Skoumala (mimochodem taktéž napsaná na objednávku festivalu) uvede na Světových dnech hudby v Torontu.

Pan Klepal doporučuje, aby Pražské jaro vypsalo skladatelskou soutěž, přitom festival iniciuje vznik soudobé hudby v možná větší míře než kterýkoliv z českých pořadatelů. Je zarážející, že autor zcela opomíjí existenci mezinárodní hudební soutěž Pražské jaro, na kterou festival ročně vynakládá řádově čtyři miliony korun, a aktivně tak podporuje etablování nastupující generace interpretů.

Vystoupení sopranistky Diany Damrau komentátor snižuje slovy, že „pro domácí publikum svátek, pro Dianu Damrauovou položka v diáři na cestě Evropou.“ Pokud by pan Klepal navštívil festivalovou tiskovou konferenci s touto zpěvačkou, dozvěděl by se, že na Pražském jaru byl tento projekt premiérován. Tedy nikoliv „zastávka“ na turné, ale premiéra projektu, který se následně do celé Evropy rozjel.

V některých ohledech autor za objektivní kritiku vydává své subjektivní soudy: „Úplně nesoudné je zařazení plytkých Holstových Planet do druhé části koncertu brněnské filharmonie.“ Na poli české muzikologie se Holstovy Planety skutečně netěší vysokému hodnocení, přitom nechybí v diskografii či programu světových orchestrálních těles.

Pražské jaro dalo touto netradiční kombinací možnost publiku, aby si samo utvořilo názor. Můžeme statisticky dokázat, že pro velkou část publika přitom bylo oním lákadlem Holstovo dílo, které v mnohém anticipovalo zvuk hollywoodských soundtracků o mnoho desetiletí později. Pro ně pak toto nezvyklé spojení se Schnittkeho kantátou v první půli koncertu mohlo zapůsobit jako exkurz do světa současné hudby, který by jinak sami nepodnikli.

Kritika Borise Klepala přitom pramení z nepochopení charakteristiky tohoto festivalu. Pražské jaro není festivalem současné, ani staré hudby. Není přehlídkou pěveckých hvězd ani instrumentálních sólistů. Není festivalem komorní hudby, ani defilé zahraničních symfonických orchestrů. Pražské jaro je od každého trochu – ovšem to není jeho negativní vlastností! Úzce vyhraněným posluchačům umožňuje z programové nabídky vytipovat pět šest jemu konvenujících koncertů, pro ty zvídavější pak skýtá možnost poznat nové horizonty.

Při počtu padesáti koncertů na ploše tří týdnů je lichou kritikou festivalu vyčítat absenci „souvislého myšlenkového proudu“. Pokud by téma festivalu bylo definováno příliš úzce, kupříkladu „Kabeláčovy symfonie“, jak autor navrhuje, musel by festival rezignovat na výraznou část hostování zahraničních umělců a akcentovat linku nové hudby na úkor koncertů orientovaných dramaturgicky odlišně. Anebo definovat téma příliš obecně, kupříkladu „Proměny romantismu“, kam by se „schovala“ celá řada koncertů.

Ovšem pak by zase festival sklízel kritiku za snahu zastřešit projekty, které spolu nesouvisejí. Ať autor na příkladu ukáže jiný světový festival podobné charakteristiky a rozsahu, který toto zadání naplňuje.

Pražské jaro je třítýdenním hudebním svátkem se širokým dramaturgickým spektrem, na kterém se česká klasická hudba a české interpretační umění stýkají pravidelně, ve velkém rozsahu a na vysoké úrovni se zahraniční scénou, čímž se vymaňují ze sevření lokálnosti a podrobují se přísným měřítkům skutečné světovosti.

Z této synergie profituje především český posluchač a divák, který se stává orientovaným, znalým a náročným kulturním zákazníkem. Zahraniční umělci a posluchači se díky festivalové účasti setkávají s hudbou českých autorů, ve velké míře i soudobých, jejichž prostřednictvím se tato díla šíří dále po světě.

Související