Materialistická teologie Krzysztofa Kieślowského

Posunutá přikázání

Jak přesně se jednotlivé části Kieślowského Dekalogu vztahují k jednotlivým přikázáním desatera? Většina interpretů se uchyluje k tezi, podle níž tento vztah není jednoznačně definován: jednotlivé epizody nelze spojovat pouze s jedním přikázáním, příslušné korespondence jsou o něco mlhavější, jeden příběh častokrát odkazuje k několika přikázáním…

Oproti tomuto až příliš snadnému řešení bychom měli trvat na striktní korelaci mezi jednotlivými epizodami a jednotlivými přikázáními: každá z epizod odkazuje jen k jednomu jedinému přikázání, avšak s jistým „posuvem“: Dekalog I odkazuje k druhému přikázání, a tak to postupuje dál a dál až k Dekalogu X, který nás přivede zpět k prvnímu přikázání.1

Kniha

Slavoj Žižek

Lacrimae Rerum

2016, Nakladatelství Akademie múzických umění, přeložil Radovan Baroš, 288 stran, 349 korun

Tento posun (décalage) je důsledkem jiného posunu, jemuž přikázání křesťanského desatera podrobil samotný Kieślowski. Jeho strategie se zde nesmírně podobá tomu, co známe z Hegelovy Fenomenologie ducha: vezme si nějaké přikázání a „inscenuje“ je, aktualizuje v nějaké exemplární životní situaci, čímž vynáší na světlo světa jeho „pravdu“, neočekávané okolnosti podrývající jeho výchozí premisy. Jsme téměř v pokušení říci, že z tohoto posunu každého jednotlivého přikázání je ve striktně hegelovském duchu generováno bezprostředně následující přikázání.

Přikázání první: „Nebudeš mít jiné bohy mimo mne.“ Dekalog X inscenuje toto přikázání ve formě jeho opaku, v podobě bezpodmínečného „vášnivého přimknutí se“ k triviální aktivitě sbírání známek. Zde nacházíme elementární příklad logiky sublimace: banální aktivita (sbírání známek) je povýšena na úroveň Věci, kvůli níž člověk obětuje vše – zaměstnání, rodinné štěstí, a dokonce i ledvinu. Skrytou premisou Dekalogu X je tedy hegelovský „nekonečný soud“, v němž to nejvyšší splývá s tím nejnižším: uctívání Boha = sbírání známek.2

Není tedy divu, že úvodní píseň (v podání mladšího z dvojice synů) je jediným místem v celém Dekalogu, kde je zmiňován seznam deseti přikázání, a to – příznačně – v obrácené formě apelů vyzývajících nás k jejich porušování: „Zabij, znásilni, pokraď, zbij svou matku a svého otce…“ Tato subverzivní transformace zákazu na obscénní apel vyzývající k porušování Zákona je implicitně zahrnuta v samotné formální proceduře Kieślowského „dramatizace zákona“:3 protože tento represivní Zákon je nadsmyslovou idejí, jeho dramatické inscenování automaticky ruší (ryze intelektuální) negaci, když náš pohled obrací k neodbyt­ně se vnucujícímu obrazu příslušného aktu, jímž může být třeba zabíjení, bez ohledu na jeho etickou preambuli (+ či –, doporučeno či zakázáno). Stejně jako freudovské nevědomí nezná ani toto dramatické inscenování negaci. Ve své proslulé úvaze na téma negativity a desatera nahlíží Kenneth Burke desatero přikázání prismatem protikladu mezi pojmovou a imaginární rovinou: „…třebaže je přikázání ‚Nezabiješ‘ ve své podstatě nadsmyslovou Idejí, ve své úloze smyslového obrazu nemůže než rezonovat důrazným apelem ‚Zabij!‘.“4

Lacanovský protiklad mezi symbolickým Zákonem a obscénním příkazem superega se zde manifestuje ve své nejryzejší podobě: veškeré negace jsou bezmocné a jsou zredukovány na pouhé de-negace, takže nakonec zbývá jen obscénní, vtíravá ozvěna: „Zabij! Zabij!“

Tato redukce zákazů na příkazy je striktně tautologické gesto: už sv. Pavel si povšiml, že touhu porušovat Zákon generuje samotný Zákon.5 Bůh, o němž se zde mluví, je tedy „krutý“ Bůh rozvratu, Bůh z Evangelia podle Matouše (10,37, 10,34-5 nebo 23,9), Bůh, jenž přišel „postavit syna proti jeho otci“, Bůh, který ruší veškerý pozitivní řád, Bůh absolutní negativity. Když tedy Kristus říká: „…nikoho na zemi nenazývejte ‚otcem‘, protože máte jediného Otce, který je v nebi…“ – metaforický řetěz otcovské autority (Otec na nebesích, pod ním pozemští vládcové, otcové naší sociální komunity, a nakonec otec rodiny) je zrušen (suspen­ded): funkce Nebeského Otce je v posledku ryze negativní, tj. má anulovat autoritu veškerých pozemských otcovských figur.6 „Pravdou“ prvního přikázání je následující přikázání, jež dává do klatby obrazy, protože jen židovský Bůh je bez smyslového obrazu – všichni ostatní bozi se manifestují jako smyslové obrazy, jako idoly.

Přikázání druhé: „Nezobrazíš si Boha zpodobením ničeho… Já jsem Hospodin, tvůj Bůh, Bůh žárlivě milující. Stíhám vinu otců na synech…“ V Dekalogu I je rytina ztělesněna počítačem jako falešným bohem-strojem generujícím ikony a představujícím nejzazší stupeň porušení interdikce uvalené na vytváření obrazů. A tak Bůh ztrestá otce tím, že „sešle vinu otce na syna“, jenž se utopí, když bruslí na příliš tenkém ledě.7 „Pravdou“ tohoto přikázání je dialektické podkopání samotného protikladu mezi slovem a obrazem: klatba uvalená na obrazy končí zákazem vyslovovat samotné Boží jméno. A tak se dostáváme k třetímu přikázání.

Přikázání třetí: „Nevezmeš jméno Hospodina Boha svého nadarmo.“ V Deka­logu II starý zahořklý lékař, jenž je dotázán, zda bude manžel žít, vědomě zalže a zapřisahá se při Bohu, aby zabránil potratu, smrtelnému hříchu. (Klíčová pasáž ve filmu chybí – najdeme ji pouze ve scénáři: „Nemá žádnou šanci.“ – „Přísahejte ve jménu Božím.“ [Lékař mlčí.] „Přísahejte ve jménu Božím.“ – „Bůh je mi svědkem!“8) Zápas o život či smrt nenarozeného dítěte představuje spojnici mezi Dekalogem I a II: v Dekalogu I dítě neočekávaně umírá, zatímco v Dekalogu II zůstává nečekaně naživu (tj. narodí se); příčinou je v obou případech zázračné vybočení z řádu kauzality: led náhle roztaje, manžel překvapivě přežije rakovinu. (Další spojnicí je skutečnost, že kvůli poruše centrálního vytápění v obytném bloku v Dekalogu II mají nájemníci problém s dodávkou teplé vody: v jednu chvíli se doktor ptá Doroty, jak to dělá s teplou vodou; nadbytek teplé vody v Dekalogu I má symetrický protějšek v jejím nedostatku v Dekalogu II.) „Pravdou“ tohoto přikázání je poznání, že jelikož nelze naplno vyslovit dokonce ani Boží jméno, nezbývá nám o sabatu nic jiného než zdržet se veškeré činnosti a připomínat si Boha absencí jakékoliv aktivity.

Přikázání čtvrté: „Pomni, abys den sváteční světil.“ V Dekalogu III protagonista poruší toto přikázání (opustí svou rodinu o Štědrém večeru, kdy má člověk vypadnout z rytmu a pustit z hlavy starosti každodenního života), aby zachránil život své bývalé milence. Svou tonalitou a svou náladou Dekalog III anticipuje snímek Modrá (Trois couleurs: Bleu, 1993): nejenomže je modrá jeho převládající barvou, ale rovněž jeho univerzum je chladné a distancované. Na rozdíl od Modré jsou zde však chlad a odstup „objektivizovány“: neztělesňují chlad a odstup samotných hrdinů, ale týkají se samotného filmového zpracování. Nelze se s nimi beze zbytku identifikovat (jak to činíme s Julií v Modré, kde vnímáme modus chladu a odstupu jako projev její vlastní izolovanosti). Dekalog III nabízí indicie, současně nám ale odpírá „identifikaci s lidmi, pro které jsou důležité, jakož i poznání, co by pro ně eventuálně mohly znamenat“.9 Dokonce, i když se na konci dozvíme pravdu o Evině smutném osudu, nejsme jaksi s to s ní náležitě soucítit. Dekalog III je tedy jedinečný svým záměrným mařením divákovy plné emocionální a etické spoluúčasti: jsme uvrženi do situace pasivně přihlížejícího detektiva, jenž musí na základě několika málo indicií vydedukovat, co se doopravdy děje s Evou. „Pravdou“ toho přikázání je poznání, že jelikož Bůh je přítomný jen ve své nepřítomnosti, jediným způsobem, jak jej náležitě uctívat, je neobracet se k němu přímo, ale chovat se patřičně k našim bližním, a to zejména k našim rodičům.

Přikázání páté: „Cti otce svého i matku svou.“ Dekalog IV tomuto přikázání propůjčuje ironický nádech: dcera „ctí otce svého“ v podobě palčivé incestní touhy. A otázka opět zní: Není snad lepší o určitých věcech raději nevědět (spálení dopisu, v němž se ukrývá odpověď na otázku, zda je skutečně jejím otcem)? „Pravdou“ tohoto přikázání je poznání, že jelikož rodina ztělesňuje poslední garanci sociálního řádu, nectít svého otce a svou matku vede k dezintegraci veškerých zábran: když otcovská autorita leží v troskách, je dovoleno vše, a to včetně toho nejhoršího myslitelného zločinu, vraždy. (Jak dokládá protějšek Dekalogu IV, snímek Twin Peaks /1990/ režiséra Davida Lynche, incest – tedy projev neúcty k otci – končí násilnou vraždou.)

Přikázání šesté: „Nezabiješ.“ Dekalog V tomuto přikázání opět dává ironický podtext, když se ptá: Není snad opakování vraždy státním aparátem rovněž vraždou a porušením tohoto přikázání? Kieślowski neklade pouze šok z jedinečné, traumatické události do protikladu k ospalému, všednodennímu rytmu opakování: skutečná síla jeho filmů spočívá v tom, jak podrobuje opakování trauma samotné, v celé jeho emocionální otřesnosti. Výsledkem není „renormalizace“ traumatu: ačkoli je v důsledku svého opakování traumatická událost vnímána s chladným, neosobním odstupem, jako součást nesmyslné globální mašinerie, která se automaticky ubírá svou cestou, tento posun činí její emocionální dopad ještě nesnesitelnějším – skutečně nesnesitelnou v Dekalogu V je až druhá vražda (trest).10 „Pravda“ tohoto přikázání je obsažena v samotném protikladu mezi zabíjením a milováním: je láska doopravdy protilékem na zabíjení, nebo se vražedná dimenze skrývá v posesivní/impotentní lásce (nebo přinejmenším v některých jejích projevech)?

Láska k ženě je tudíž možná jen tehdy, když se tato láska nezajímá o skutečné vlastnosti, přání a zájmy milované, pakliže se tyto příčí lokalizaci vyšších hodnot v její osobě, nýbrž v bezmezné svévoli klade na místo psychické reality milované bytosti zcela jinou realitu. Pokus nalézt v ženě svůj ideál místo toho, abychom v ženě viděli právě jen ženu, nezbytně předpokládá destrukci její empirické osoby. A tak je tento pokus plný krutosti vůči ženě; a zde tkví kořen egoismu veškeré lásky, jakož i žárlivosti, která na ženu nahlíží pouze jako na nesvéprávný majetek a na její vnitřní život už nebere vůbec žádný ohled… Láska je vražda.11

Nebo jak to zformuloval Lacan v poslední kapitole knižního vydání semináře Čtyři fundamentální koncepty psychoanalýzy: „Miluji tě, protože však v tobě nevysvětlitelně miluji cosi více, než jsi ty – objekt malé a (objet petit a), mrzačím tě.“12 Přechod od Dekalogu V k Dekalogu VI lze zformulovat také naopak: navzdory veškeré své deprivovanosti a citové vyprahlosti má Jacek jednu pozitivní vlastnost: touhu po lásce. Jeho vražda taxikáře z nedostatku lásky je (perverzním) prostředkem, jak lásku získat. Je tedy jen logické, že si následující epizoda za svůj námět bere právě lásku, přičemž demaskuje její vražedný potenciál.

Přikázání sedmé: „Nesesmilníš.“ Zde je namístě si povšimnout zlověstné podoby mezi oběma mladými muži, Jackem z Dekalogu V (a jeho delší verze Krátkého filmu o zabíjení) a Tomkem z Dekalogu VI (a jeho delší verze Krátkého filmu o lásce), jenž by klidně mohl být pojmenován také jako Krátký film o sebezabíjení: Tomkova láska k Magdě je veskrze falešná, produkt narcistní idealizace, jejímž nevyhnutelným rubem je téměř neznatelná dimenze smrti. Dekalog VI by tedy měl být vykládán na pozadí hororového subžánru takzvaných slasher filmů, v nichž muž voyeur pronásleduje a obtěžuje ženu, která jej traumatizuje, až ji nakonec napadne nožem: Dekalog VI je jistým druhem introvertního „slasheru“, v němž muž místo toho, aby ženu napadl, obrací svůj vražedný hněv proti sobě. Pregnantní shrnutí konečného poučení z Dekalogu VI tedy zní: Není žádná (dokonalá, vzájemně opětovaná) láska, existuje jen nesmírná potřeba lásky; každý skutečný milostný poměr selhává a vrhá nás zpět do naší samoty.13 Možná, že se svou bytostnou samotou se doopravdy může konfrontovat jen ten, kdo miluje. „Pravda“ tohoto přikázání je obsažena již v psychoanalytickém klišé, podle něhož člověk, jemuž se nedostává lásky, krade (aby si tak opatřil něco jiného, co získat lze). V této souvislosti bychom neměli zapomínat, že v úplně první scéně Krátkého filmu o lásce se Tomek vloupá do školního kabinetu a odcizí tam dalekohled, aby mohl pozorovat Magdu.

Přikázání osmé: „Nepokradeš.“ Specifická reinterpretace, které se tomuto přikázání dostane od Dekalogu VII, je obsažena v krátkém dialogu mezi Majkou a jejím bývalým partnerem: „Nikoho jsi neokradla, nezabila.“ – „Můžeš ukrást to, co ti patří?“ Biologická matka (jménem Majka, což ve slovanských jazycích znamená matka!) ukradne malou Annu ženě, která funguje na sociální rovině jako Annina matka (a tato symbolická matka není nikdo jiný nežli Majčina vlastní biologická matka). Symetrie s lacanovským pojetím lásky zde bije do očí: zatímco v lásce dáváme to, co nemáme, protagonistka Dekalogu VII odcizí, co již vlastní. Je toto také láska? „Pravdou“ tohoto přikázání je poznání, že jelikož ke krádeži může dojít toliko v řádu vlastnictví, tj. symbolických závazků, musí zloděj ve svých sociálních interakcích „vydat proti bližnímu svému křivé svědectví“. Problém krádeže nespočívá primárně ani tak v aktu přivlastnění si cizího materiálního vlastnictví, ale spíše v implicitním zpochybnění symbolické věrohodnosti samotného vlastníka.

Přikázání deváté: „Nevydáš proti bližnímu svému křivé svědectví.“ V De­­kalogu VIII je celý život postarší profesorky etiky poznamenán skutečností, že v mládí, za druhé světové války, „vydala křivé svědectví proti svému bližnímu“, proti spolubojovníkovi z hnutí odporu, jehož neprávem podezřívala z kolaborace s nacisty. V této epizodě, která se jinak jeví jako nejslabší z celého Dekalogu, narazíme na fascinující autoreferenční moment: během univerzitního semináře přednese jedna z jejích studentek případ morálního dilematu, který přesně odpovídá dilematu Dekalogu II; profesorčina odpověď zní: „Nejdůležitější je, že je dítě naživu.“ Celá ironie samozřejmě tkví v tom, že v napjaté situaci za druhé světové války se ona sama zachovala jinak, jako kdyby existovaly věci, které jsou důležitější než život dítěte. Mohli bychom spekulovat, že se stala profesorkou etiky a že svůj život zasvětila filozofii, aby si tak ospravedlnila svou chybu, tj. aby si sama před sebou zodpověděla, proč a jak v rozhodujícím okamžiku učinila špatné rozhodnutí. (A není víc než nasnadě, že totéž lze říci také o Paulu de Manovi: nebyla snad jeho horečná teoretická aktivita po druhé světové válce pokusem vysvětlit si, a tím si i ospravedlnit své pronacistické angažmá z válečné éry?)

„Pravda“ tohoto přikázání se týká samotného dialektického napětí mezi pravdou a lží: člověk může lhát pod rouškou pravdy (to činí obsesivní neurotici, když ve výrocích, které jsou fakticky zcela pravdivé, skrývají nebo popírají svou touhu), nebo může říkat pravdu pod rouškou lži (hysterická procedura nebo obyčejné přeřeknutí, které vyzradí skutečnou touhu daného subjektu). „Vydávat křivé svědectví proti bližnímu svému“ není tedy primárně záležitostí faktické přesnosti, nýbrž touhy, která je oporou mé pozice, když říkám pravdu (nebo lež): a tak když žaluji svému sousedovi na jeho manželku, a (možná) jim tím oběma zničím život, toto obvinění, jakkoli fakticky „pravdivé“, je falešné, pakliže (a v té míře, v níž) je jeho motivací má touha po ní, mé „dychtění po ženě bližního mého“. Činím tak ze žárlivosti, protože si nezvolila mne jako svého milence.

Přikázání desáté: „Nepožádáš manželky bližního svého.“ V Dekalogu IX, v tomto nejvíce hitchcockovském ze všech Kieślowského filmů, je reinterpretace, jíž je přikázání podrobeno, homologická s tou, s níž se setkáváme v Dekalogu VII: impotentní manžel touží po své vlastní ženě (podobně jako Majka, která ukradne to, co jí patří). Dalo by se čekat, že přikázání bude zacíleno na mladého studenta fyziky, ženina milence, jenž „prahne po ženě bližního svého“; avšak Kieślowského geniálním tahem je jeho přenos na podváděného manžela. Je řešení, které film nabízí – usmíření prostřednictvím dvojí bolesti –, jediné, které si lze představit? Nebylo by možné téhož výsledku dosáhnout prostřednictvím prázdného gesta, gesta, které bude odmítnuto? Co kdyby impotentní manžel své ženě navrhl, že může spát s jinými muži, aniž by mu to řekla, očekávaje, že jeho návrh odmítne? „Pravdou“ tohoto přikázání je poznání, že pokud zůstáváme v zajetí mezilidských vztahů, nemáme šanci na únik – dokonce i toužit po své vlastní ženě je hříchem. Jediným východiskem je to, co Brecht v Matce označuje jako „Lob der dritten Sache“ (chvála třetí věci). Člověk unikne ze slepé uličky jen tak, že se upne na třetí instanci, kterou je v posledku samotný Bůh; kruh je tak uzavřen, jsme zpátky u prvního přikázání.14

 

Dekalog (1988)

Jedna: Krzysztofův malý synek Pavel je zasvěcen do tajů osobního počítače. Je zima a Pavel, který se nemůže dočkat, až bude moci vyzkoušet nové brusle, prosí otce o svolení, zda by si nemohl jít zabruslit na nedalekou vodní nádrž, která právě zamrzla. Požádají o radu počítač: led chlapcovu váhu unese, může tedy jít. Pavel se však domů nevrátí: počítač se mýlil, led vlivem jakéhosi rozmaru přírody roztál a Pavel se utopil. Zoufalý Krzysztof zamíří do kostela a v záchvatu hněvu zničí oltář. Svíčka se převrhne na obraz „černé Madony“ a kapky vosku na její tváři vypadají, jako by plakala.

Dvě: Dorota otěhotněla, nikoli však se svým manželem Andrze­jem, jenž podle všeho v nemocnici umírá na rakovinu. Dorota se obrátí na lékaře, zahořklého starého muže, jenž pečuje o jejího manžela a který bydlí ve stejném domě, aby jí prozradil, zda je nějaká naděje, že Andrzej přežije. Pokud bude žít, půjde na potrat; pokud umře, tak si dítě nechá. Ačkoli si doktor není jistý, jak to dopadne, ve snaze zachránit nenarozené dítě přesvědčí Dorotu, že Andrzej nemá nejmenší šanci. Ten se však zázračně vyléčí. Dorota mu sdělí, že spolu budou mít dítě, které on pokládá za vlastní.

Tři: O Štědrém večeru, který lidé tráví v rodinném kruhu a kdy nikdo nechce být sám, vyláká Eva taxikáře a bývalého milence Janusze od rodiny a pod různými záminkami ho celou noc drží ve své společnosti a nutí ho jezdit sem a tam po opuštěných ulicích. Ráno, těsně před svým návratem domů, se Janusz dozvídá, že Evě nevědomky zachránil život: Evin manžel ji opustil již před lety, ona žije nyní sama a předchozího večera se v zoufalství zapřísahala, že pokud bude muset strávit štědrovečerní noc o samotě, vezme si život.

Čtyři: Po matčině smrti žije Anka jen s otcem Michalem. Vychází spolu dobře, spíš jako kolegové než jako otec a dcera. Zatímco je Michal na zahraniční cestě, najde Anka v jeho pokoji obálku, na níž stojí: „Otevřete po mé smrti.“ Uvnitř obálky je ještě jedna, nadepsaná matčiným rukopisem a určená pro ni. Aniž by ji otevřela, nahradí ji jiným dopisem, v němž se matka doznává, že Michal není její skutečný otec. Když se Michal vrátí, Anka mu ukáže tento podvržený dopis a nabídne se mu jako žena, protože není jeho dcerou. Michal jemně, ačkoli důrazně její milostné návrhy odmítne a vypraví se na další cestu. Anka za ním vyběhne a přizná se k zfalšování dopisu – matčin skutečný dopis zůstává nadále neotevřený. Otec a dcera se vrátí domů a dopis spálí, čímž se vzdají možnosti poznat pravdu.

Pět: Piotr, jenž právě absolvoval advokátní zkoušky a byl přijat za člena advokátní komory, má hájit Jacka, mladíka, jenž brutálně zavraždil náhodně vybraného taxikáře a následně se chystal uprchnout z města s dívkou ze sousedství. Ve prospěch obhajoby nemluví žádné polehčující důkazy a neexistuje žádný zjevný motiv: Jacek je shledán vinným a popraven oběšením. Před popravou Jacek Piotra požádá, aby se staral o hrob jeho mrtvé sestry. Piotra po jeho prvním případu ovládnou hluboké pochybnosti o právním systému.

Šest: Ze své ložnice ve velkém šedivém betonovém obytném bloku špehuje mladý zaměstnanec pošty Tomek každý večer a každou noc Marii Magdalenu(sic!), zralou, sexuálně atraktivní a promiskuitní ženu, která bydlí naproti přes dvůr v témže obytném bloku. Jeho aktivita se neomezuje jen na pasivní přihlížení její sexuální hyperaktivitě; postupně se jí vtírá do soukromí, když jí posílá falešné poštovní poukázky (takže musí docházet k jeho okénku na poště) nebo když jí do bytu uprostřed milování zavolá instalatéry. Poté, co nakonec sebere odvahu, spojí se s ní a přizná se jí, že to on je příčinou jejích drobných nepříjemností z nedávné doby, vzbudí ženinu zvědavost. Ta ho vláká do ponižující sexuální hry, která skončí jeho předčasnou ejakulací. Otřesený mladík uteče domů a podřeže si zápěstí. Přežije a po návratu z nemocnice se jejich role obrátí: zatímco se žena pronásledovaná pocitem viny mladíka zoufale pokouší zkontaktovat, on ji ignoruje.

Sedm: Šestiletá Aňa je vychovávána Evou ve víře, že Evina dcera Majka je její starší sestra, zatímco ta je ve skutečnosti její matkou. Unavená z života v této lži a poháněná touhou, aby ji Aňa milovala jako matku, Majka Aňu unese a uteče s ní od rodičů. Útočiště hledá u Wojtka, Anina otce, s nímž otěhotněla, když byl jejím učitelem (aby Eva předešla skandálu, přijala dítě za své). Eva, žárlící na Aninu lásku, po ní všude pátrá a telefonuje Wojtkovi. Majka sebere Aňu a dál pokračuje v útěku; vrátí se domů, jen když jí matka dovolí vychovávat svou vlastní dceru. Eva dostihne Majku s Aňou na nedaleké železniční stanici. Aňa se probudí, spatří Evu a se zvoláním „Mami!“ se k ní rozběhne. Přijede vlak a Majka do něj naskočí, aby svou rodinu už nikdy nespatřila.

Osm: Elzbieta, která se zabývá osudem židovských válečných uprchlíků a žije v New Yorku, je na návštěvě v Polsku, kde dochází na přednášky o etice na Varšavské univerzitě. Osloví profesorku Zofii a sdělí jí, že je onou malou židovskou dívkou, kterou Zofia během okupace odmítla ukrýt před nacisty. Když jí Zofia vyloží důvody této zdánlivé zbabělosti – muž, který malou Elzbietu přivedl do jejího bytu, byl podezřelý, že je nacistický informátor –, pocit viny, který ji dlouhá léta pronásleduje, z ní náhle spadne. Vypraví se s Elzbietou za tímto nespravedlivě obviněným mužem, jenž se nyní živí jako krejčí. Muž, který se stále ještě cítí ukřivděný, odmítá odpovídat na Elzbietiny otázky ohledně jejich válečné minulosti a chová se k ní stejně zdvořile jako ke každému jinému zákazníkovi.

Devět: Roman se dozvídá, že je impotentní. Je si však vědom sexuálních potřeb své ženy Hanky, a tak na ni naléhá, aby si našla milence. Ona odmítá, protože Romana miluje, nakonec však má poměr se studentem Mariuszem. Romana se zmocní chorobná žárlivost a je posedlý myšlenkou, že si Hanka možná našla milence. Špehuje ji a dozvídá se o jejím poměru, neví však, že jej Hanka právě ukončila. V zoufalství se pokusí o sebevraždu, když se úmyslně nabourá na kole, nehodu však přežije. V telefonním rozhovoru se s Hankou usmíří.

Deset: Osamělý starý muž umírá a zanechává po sobě svým dvěma synům, popovému zpěváku Jerzymu a úředníku Arturovi, nesmírně vzácnou sbírku známek. Ačkoli o známkách téměř nic nevědí, nemají sílu je prodat. Dozvídají se, že kdyby se jim podařilo sehnat ještě jednu velmi cennou známku, dali by dohromady nesmírně vzácnou sérii. Aby známku získal, nechá si Artur odebrat ledvinu – muž, který známku vlastní, ledvinu potřebuje pro svou dceru. Když se vrátí z nemocnice, nacházejí Jerzy a Artur otcův byt vyloupený a zjišťují, že celá jeho sbírka byla odcizena. Ke své hanbě se přiznávají, že se z loupeže navzájem podezírali, a usmíření nacházejí v tom, že se rozhodnou kráčet v otcových stopách a stát se také sběrateli známek.

 


1 Mezi dalšími polemikami na téma vztahu mezi sérií deseti přikázání a jednotlivými epizodami Kieślowského Dekalogu zní nejpřesvědčivěji tvrzení, že Kieślowski přeskočil druhé z přikázání, které dává do klatby obrazy (možná jako výraz ironického reflexivního přitakání skutečnosti, že samotný Dekalog je složen z pohyblivých obrazů) a poslední přikázání rozdělil do dvou: „Nepožádáš manželky bližního svého“ (Dekalog IX) a „nebudeš mu závidět jeho materiální bohatství“ („Nebudeš dychtit po známkách bližního svého“ v Dekalogu X). Podle této interpretace (rozvinuté na stránkách studie Véronique Campanové Dix brèves histoires d’image /Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993/) inscenuje Dekalog I první přikázání „Nebudeš mít jiné bohy mimo mne“: otec je potrestán, protože se klaní falešnému bohu vědy a techniky. V tomto čtení se nám vytrácí paradoxní „nekonečný soud“, s nímž jsme konfrontováni, když interpretujeme Dekalog X jako dramatickou inscenaci prvního přikázání: ztotožnění Boha (nejvyšší bytosti) se známkami, s arbitrárním materiálním předmětem vyzdviženým na úroveň Věci. 

2 Jak by vypadal ekvivalent hegelovského „nekonečného soudu“ v hudbě? Nejvíce se mu asi přibližuje australská královna jódlování Mary Schneiderová se svým CD Yodelling the Classics (Koch Classics, 1999), unikátní to rozcvičce ve vysokém umění nevkusu, kde si lze poslechnout jódlovanou verzi předehry k Rossiniho opeře Vilém Tell, Brahmsových Uherských tanců, a dokonce i Beethovenova Menuetu. Napětí mezi formou a obsahem je zde absolutní, takže posluchači nezbývá než zmítat se mezi smíchem a naprostým znechucením.

3 Coates, Paul. The Curse of the Law: The Decalogue. In: Týž (ed.). Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieślowski. Trowbridge: Flicks Books, 1999, s. 105.

4 Burke, Kenneth. Language As Symbolic Action. Berkeley: University of California Press, 1966, s. 431.

5 Masson, Alain. In: Amiel, Vincent. Krzysztof Kieślowski. Textes réunis et présentés. Paris: Positif, 1997, s. 92.

6 Jakoby v opozici vůči tomuto suspendování otcovské autority nicméně Dekalog X končí pozitivní identifikací synů s otcem: dvojice bratrů je na cestě stát se rovněž sběrateli známek, čímž se ujímají otcovského odkazu, tj. následují příklad svého zesnulého otce.

7 Zde nemohu odolat pokušení zmínit dokument Clauda Lanzmanna Šoa (Shoah, 1985). Není snad Šoa jistým druhem kinematografického ekvivalentu superega? V jistém ohledu byl natočen se záměrem, aby se na něj nikdo nedíval: jeho nestravitelná metráž zaručuje, že jej většina jeho diváků (a to včetně těch, kteří ho oslavují) neviděla a ani nikdy neuvidí celý, za což se budou navěky cítit provinilými, a tato vina za to, že jej neviděli celý, očividně funguje jako ekvivalent naší viny za to, že nejsme s to zhlédnout veškerou hrůzu holocaustu. Tuto mimořádnou metráž je navíc nezbytné dát do souvislosti se skutečností, že Šoa explicitně prezentuje sám sebe jako definitivní, nepřekonaný a nepřekonatelný film o holocaustu, jenž v nás probouzí pocit viny a který nás implicitně neobviňuje z ničeho menšího, než je nedostatek respektu vůči obětem, pokud se nám líbí i jiné snímky o holocaustu, ty, které jej inscenují v rámci standardní narativní fikce (vzpomeňme si jen na Lanzmannovo notoricky známé agresivní pohrdání Spielbergovým Schindlerovým seznamem /Schindler’s List, 1993/ hodné reakce starozákonního žárlivého Boha).

Není tomu tak, že Šoa, tento paradoxní dokument s dobrovolně přijatým omezením, že nebude používat žádné dokumentární záběry, takto ztělesňuje veškeré paradoxy ikonoklastického zákazu konstitutivního pro judaismus? „Neučiníš sobě žádné rytiny… Neboť já, Hospodin, tvůj Bůh, jsem Bůh žárlivě milující.“ Nenatočíš a/nebo nezhlédneš žádnou narativní fikci o holocaustu ani nepoužiješ žádné dokumentární záběry z holocaustu, neboť já, Lanzmann, jsem žárlivý Autor. A není tato domýšlivost podkopána triviálním, leč nesporným faktem, že hollywoodský produkt, jakým byl televizní miniseriál ze sedmdesátých let Holocaust (s Meryl Streepovou), jakkoli to byl komerční, melodramatický produkt (a možná z téhož samého důvodu), učinil pro zvýšení obecného povědomí o holocaustu mezi různými vrstvami obyvatelstva, a to zejména v samotném Německu, více nežli Šoa?

(Podrobnější analýza dokumentu Šoa by se musela zmínit o pozoruhodné skutečnosti, že navzdory jeho mimořádné délce se většina interpretů zaměřuje jen na několik málo scén, jako je rozhovor s polskými seniory z okolí osvětimského tábora, kteří se ještě i dnes chvástají svými antisemitskými postoji. Latentní premisou tohoto interview, která jej činí značně problematickým, je teze, že příčiny, které vedly k holocaustu, jsou živé i v současnosti. Neflirtuje však tato premisa s nebezpečím, že staví na roveň rozšířený lidový antisemitský resentiment a nesrovnatelně hrůznější, státem organizované nacistické „konečné řešení“?)

Zdá se tedy, jako by byl nedotknutelný charakter holocaustu jakožto nejkrajnějšího myslitelného zločinu delegován na samotný Lanzmannův film: na převážné většině dnešních akademických pracovišť přinejmenším platí pravidlo, že o snímku Šoa není dovoleno normálně diskutovat a kritizovat jej – je pouze dovoleno obdivovat se mu.

8 Kieślowski, Krzysztof; Piesiewicz, Krzysztof. Decalogue. The Ten Commandments. London: Faber and Faber, 1991, s. 45.

9 Coates, P., cit. 3 / op. cit., s. 100.

10 Viz Amiel, Vincent. Kieślowski. Paris: Rivages, 1995, s. 77. Zde bychom možná mohli najít paralelu s Hitchcockovým Psychem, kde skutečné trauma spočívá také až v druhé vraždě, zinscenované s chladným odstupem božské perspektivy.

11 Weininger, Otto. Sex and Character. Autorizovaný překlad z šestého německého vydání. London – New York: William Heinemann – G. P. Putnam & Sons, 1906, s. 249. – Český překlad byl pořízen s přihlédnutím k německému originálu, viz Weininger, O., Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. 10. vyd. Wien – Leipzig: Wilhelm Braumüller, 1908, s. 334. Pozn. překl.

12 Lacan, Jacques. Le Séminaire, tome 11: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1964. Paris: Éditions du Seuil, 1973, s. 241.

13 Pernod, Pascal. In: Amiel, V., cit. 5 / op. cit., s. 75.

14 A není přesně toto řešení, které nabízí Casablanca? Rick překoná svou touhu po Else, manželce svého bližního (Viktora Lászla), poté, co se rozhodne pro širší historický úkol protifašistického boje. Ve hře je zde samozřejmě komplexní logika vynucené volby: jen tehdy, když člověk milované ženě dokáže, že na ní není otrocky závislý, nýbrž že je dost silný, aby ji opustil kvůli vyššímu poslání, si může zachovat její náklonnost. Pokud se však člověk pro ni rozhodne přímo, ztratí ji (přijde o její respekt a lásku); pouze když se rozhodne pro povinnost, zachová si to, co mu z její lásky ještě zbývá.

Související