Hledání obsahu, nalézání jména
(Vznik a vývoj pojmové kategorie komiks)

Snad jediným si můžeme být takřka jisti, ještě než otevřeme kterýkoliv z mnoha v posledních letech vzniklých a publikovaných monografických textů o komiksu — ať už se jedná o detailní analýzu vyprávěcího stylu konkrétního autora, dějiny národní komiksové tradice či například o velesložitě působící aplikaci vybrané vědecké metodologie na piktoverbální materii. Není totiž prakticky pochyb o tom, že později, či spíše dříve nás otevřená kniha podrobí úvodovému exkurzu, který se pokusí zodpovědět, CO, KDY, KDE a leckdy i JAK že je komiks. Co že tímto pojmem označujeme, jaké jsou jeho hranice a kde leží jeho mantinely. Co že tvoří dominantní pojmový obsah a jakými nejrůznějšími způsoby můžeme o tomto pojmu, respektive o tom, co označuje, uvažovat.

Stejně jako o mnoha jiných výrazech takto utvářených i o pojmu komiks přitom platí ona paradoxní skutečnost, že abychom se vůbec mohli snažit o odhalení jeho pojmové podstaty, musíme už vlastně pokaždé předem „tak trochu vědět“. Ne náhodou se tedy diskuse o odborně de novaném obsahu onoho pojmu komiks začaly výrazněji rozvíjet až ve druhé polovině 20. století. Tou dobou už komiksy znalo každé malé dítě. Teoretik komiksu, nebo třeba literární vědy, mediálních či kulturálních studií, se tak při své definiční honbě nutně vydává ve stopách „selského rozumu“, pokud jej tedy v elitistickém gestu záměrně radikálně neodmítá. Snaží se zpřesnit sdílené povědomí o pojmu, upravit jej k obrazu svému, překreslit jeho obrysy odbornými formulacemi do podoby, jež lépe odpovídá jeho odborným potřebám. Abychom však mohli začít komiks definovat, musíme jej již poměrně dobře znát.

Kniha

Pavel Kořínek, Martin Foret a Michal Jareš

V panelech a bublinách. Kapitoly z teorie komiksu

2016, Nakladatelství Akropolis, 456 stran, 369 korun

Hned úvodem třeba předeslat, že zde rozhodně nejde o jakoukoli ideovou polemiku s Teorií, případně vědeckým diskurzem zkoumání kulturních produktů obecně.

Jistě není sporu o tom, že zpřesněné povědomí o obsahu sdíleného pojmu může napomoci dalším zkoumáním, respektive že tvoří nezbytný předpoklad dalších interpretačních, historických i teoretizujících analýz příslušného, daným pojmem označovaného fenoménu. Nikdy bychom ale při onom hledání magické definice komiksu neměli pouštět ze zřetele, že se ve výsledku jedná jen o zpřesňování tušeného. Nalezení jakékoli, natožpak „správné“ definice komiksu nemůže být úběžníkem našich snah, nechceme‐li ke stáru se smutkem pohlížet zpět na nedokončené, protože nemožné dílo. Hledání definice, to už je ale docela jiná činnost.

 

Pásky, vtípky, historky

Kombinování obrazu a textu za účelem předání informace či vyvolání estetického účinku je součástí světových kultur od pradávna, přibližně od poloviny 18. století začala ale — spolu se zjednodušováním a neustálým vylepšováním reprodukčních technik tisku a současně se zvyšováním gramotnosti populace — nabývat takto utvářená díla na významu v každodenních světských kontextech. Historikové sledovaného piktoverbálního média1 se obvykle shodnou na tom, že dnešní komiksy nacházejí své bezprostřední předchůdce v karikaturách a kresleném humoru, jež se začaly objevovat v nejrůznějších periodikách 18. a 19. století. Právě odtud, z tohoto humoristického, komického modu prezentace obsahu ve výsledku vyvěrá onen trochu matoucí pojem komiks: z anglického comic, komický, humorný, směšný.

Pojem se často rodí ve chvíli, kdy se v jakémkoli oboru souběžně či v nevelkém časovém rozestupu vyskytne dostatek objektů, které jsou si navzájem podobné natolik, že společně vyvolávají potřebu souhrnného jednotného označení. Pro takové sekvenčně konstruované kreslené vtipy, karikatury a první seriály, jež na sklonku 19. století bavily čtenáře deníků, dětských i specializovaných satirických časopisů, se nejprve vyrojila řada označení. Okolo přelomu století se v anglofonním prostředí zdálo být progresivním pojmenování cartoon strip (tedy v nepřesném převodu do češtiny kreslený proužek či pásek karikatur), o něco později se začalo používat označení funnies (vtípky), kteréžto pojmenování ostatně nesla i populární série komiksových sešitků z 20. a 30. let.

Dnes spíše zapomenutý americký básník a esejista Ralph Bergersen psal v roce 1906 v jednom z vůbec prvních rozsáhlejších textů o médiu, jež si později zvykneme označovat pojmem komiks, o barevných novinových suplementech, v nichž jsou přetiskovány comic pictures, tedy jakési „komické obrázky“ (Bergersen 2004 [1906]: 9). O dvě dekády později už ale bylo jasno: pojem comic strip (doslovně tedy „humorný proužek“) se začal používat i pro nehumoristické, dobrodružné či vědeckofantastické série a postupně udolal všechny své konkurenty.

V průběhu 30. let se ještě objevil druhý pojem označující nový dominantní publikační formát, určující přídavné jméno ale zůstalo a dalo vzniknout pojmu comic book (doslovně „humorná knížka“, do češtiny tradičně převáděno jako komiksový sešit). Společně a nerozdílně, comic strip a comic book bok po boku, vypravil se souhrnný plurálový termín comics dobýt svět.

Obdobným vývojem prošlo pojmové označování v jiných národních tradicích, některé nakonec odvrhly místní varianty a přijaly nějak pozměněnou formu anglického pojmu (takto např. německojazyčné Comic),2 jiné si ustavily a udržely vlastní termíny, které v různé míře univerzálnosti přežívají podnes (takto např. italské fumetti).

Specifickou pozici jistě zaujímají pojmové konstrukce francouzské a japonské: v obou těchto regionech, jinak se vyznačujících výraznou a kontinuálně rozvíjenou komiksovou tradicí, se zažily domácí pojmy bande dessinée, respektive 漫画, manga, které místně nahrazují všezahrnující označení komiks, avšak vnějškově, tedy mimo domácké země původu, slouží jako rozlišení výrazných formálních, původně s geograficko‐regionální příslušností spojovaných invariantů.

Šířeji chápaný komiks můžeme tak v tomto modelu detailněji rozdělit na comics (angloamerická tradice), bande dessinée (evropská, zejména belgofrancouzská tradice) a mangu (východoasijský typ).

 

Domácí strach z komiksu

Podobnými peripetiemi si pojem prošel i v prostředí českojazyčném, rovněž domácí autoři a vydavatelé si nejprve ozkoušeli řadu místních pojmenování, ať už vycházejících z původních nápadů, či zřetelně překladových kalků, více než jinde ale do zdejšího pojmenovávacího procesu promlouvaly i vnějškové, zejména ideologicky motivované vlivy.

Na počátku 20. století se v pozdním Rakousku‐Uhersku a raném Československu tehdejším komiksům říkalo všelijak — někdy se ve vazbě ke konkrétnímu titulu přímo v podtitulech akcentovalo propojení verbální a vizuální složky (Ondřej Sekora, Bedříšek a Voříšek. Znázornění podivuhodných dobrodružství jednoho hocha a jednoho psa obrazem i slovem, 1928), případně s doplněním afiliace žánrové (František Stejskal, Zlatá kadeř. Dobrodružný román v obrazech, 1939).

Redakční úvodník, který nabídlo páté číslo dobově velmi populárního dominantně obrázkoseriálového časopisu Punťa z roku 1935, své vlastní obrázkové seriály popisoval jako veselé dobrodružné příhody v obrázcích a verších. Jindy se upozorňovalo na seriálovost (Ondřej Sekora, Voříšek a spol. Velká historie na pokračování, 1933). Protože se řada raných tvůrců (a hrdinů) českého komiksového prostoru inspirovala v dobově populárním (animovaném) filmu, nezřídka nalezneme coby popisnou specifikaci i odkaz k filmovému médiu (František Voborský, Pepina Rejholcová radiofanynkou. Veselý film malíře Voborského pro malé slovíčkáře, 1931; Josef Lada, Dobrodružství psa Kuldíka. Výpravný velkofilm, 1936).3

Pojem comics měl do českého kontextu proniknout až po druhé světové válce. A téměř okamžitě získal i velmi negativní přídech.

Obrázkové seriály či komiksy (ať už s texty v bublinách nebo — umírněněji — ve verších a pod obrázky) se nesetkávaly s valným přijetím kritiky ani dříve, kritikové dětského čtení již v prvních letech nového století halasně bili na poplach před touto novotou.4 „Tak zv. humoristické cykly kreseb na poslední straně jsou většinou trapné zkresleniny s textem přímo ubohým,“ spílal v kritickém periodiku věnovaném dětské literatuře Úhor roku 1914 Hanuš Sedláček (pod šifrou Promyk) nad Malým čtenářem, tradičním dětským časopisem, který tou dobou začínal otiskovat i rané předchůdce domácího obrázkového seriálu (Sedláček 1914: 151).

Pedagogická kritika o více než třicet let později nešetřila ani velepopulární Rychlé šípy, které hodnotila velmi podobně.5 Dobová kritika spojovala obrázkové seriály s brakovými sešitovými romány, a ať se vydavatelé českých komiksů snažili hájit jakkoli, nepřejícné přičlenění k tomu nejpokleslejšímu „plevelu“ stále přetrvávalo.

Označení comics (tehdy ještě důsledně v původním psaní s c) vstoupilo do českého jazykového prostoru rovnou s ideologicky odsuzujícím cejchem na čele — v poúnorových letech se pro konformní kulturní kritiku stal komiks téměř pars pro toto příkladem všeho imperialistického a prohnilého. „Název ‚comics‘ vzbuzuje mylnou představu. Převážná většina comics nemá s humorem nic společného; je to ponurá směs násilností a vražd, zvrácené pohlavnosti a sadismu, příšerných a strašidelných dobrodružství, zločinu, surovosti a hrůzy, z níž stydne krev,“ psal prominentní americký komunista Albert Eugene Kahn (1955: 114) ve své knize Hra smrti, jež byla v polovině 50. let bryskně přeložena i do češtiny a slovenštiny, a domácí oficiální kulturní elita nezůstávala pozadu.

Jan Drda v Literárních novinách spatřoval v komiksech součást imperiálního modelu výchovy, motivací k vydávání komiksů byla podle něj kromě zisku „ta nestvůrná koncepce masové výchovy odlidštěných lidí, antropoidních zabijáků zvrhlého a krutého srdce — to je to, co nejvíc děsí svou obludností, co nejvíc rozhořčuje. Je to výchova k vraždě, ne výchova jednotlivců, ale výchova celých pokolení, mas“ (Drda 1954: 5).

Komiks, respektive comics, do poúnorového Československa nesměl, a když už se koncem 50. let začal znovu poznenáhlu objevovat, většinou se maskoval pod zástupnými označeními: obrázkový seriál, kreslený seriál či obrázkové čtení.

Ve druhé polovině 60. let komiks v českém prostoru zase na chvíli ožil a pro ten krátký čas oprášil své původní jméno. V takřka ojedinělé monografické brožuře Comics, jež byla této vyprávěcí formě věnována, pak autor antologického svazku Jaroslav Tichý s odvážnou otevřeností revidoval pojem i jeho předcházející ideologické strasti: „Představa comics jako nástroje jediné služby, při níž je zbytečné uvažovat o jakýchkoli uměleckých ambicích, vyzařuje v českých poměrech nebezpečnou intenzitu. [...] Zavinila to ovšem i malá možnost orientace ve světovém vývoji comics, s nimiž se ostatně výtvarníci dodnes nemají příležitost seznámit v jakékoli reprezentativnější rozloze. Izolace, o kterou jsme se svého času snažili z ideologických důvodů, způsobila pravý opak, ve stínu její zdi mohl zapůsobit jako autorita dokonce právě ten ‚domácí‘ druh, který má nejblíž k antiuměleckému velkovýrobnímu pojetí“ (Clair — Tichý 1967: 39—40).

S nástupem normalizace ale komiks (resp. comics) opětovně ustupuje a přežívající omezované, spíše trpěné než vítané výhonky domácí komiksové tvorby se znovu obranně zaštiťují příjmími obrázkový či kreslený seriál.

K pevnému usazení pojmu v českém jazykovém kontextu tak naplno došlo až po roce 1989. Zdomácnění se odrazilo i v počeštění přepisu, kdy ona cizokrajná ‐c- dle výslovnostní logiky postupně takřka zcela nahradilo dvojí ‐k‐. Domestikace pak byla dokončena i přesunem v gramatickém čísle: z původního anglického plurálu se v češtině stal maskulinní singulár.6

Grafická podoba comics dnes (podobně jako „trendy“, jakkoli pojmově problematické psaní s koncovým ‐x, které je v angličtině vyhrazeno pro komiks undergroundový) nejčastěji nabývá funkce marketingové strategie, jako projev namnoze laciné snahy o ozvláštnění.

 


 

1 Jakkoli je to s mediální povahou komiksu trochu složitější, srov. dále kapitolu 2⟶.

2 V průběhu 20. století se ovšem v německém kontextu užíval i širší pojem Bildergesichte (obdobně českému obrázkový či kreslený příběh, srov. níže).

3 Posilování vazby na film se přitom nezastavilo jen u specifikačních přípisek, nijak výjimečné nebylo ani doplňování schematicky vyobrazené perforace filmového pásu, jež měla zřejmě nabízet čtení obrázkového seriálu jako svého druhu zastaveného filmu (takto doplněné vycházely např. v letech 1937—1938 překladové disneyovské stripy v Lidových novinách; k tomu srov. dále Prokůpek — Kořínek — Foret — Jareš 2014: 295).

4 Srov. Prokůpek — Kořínek — Foret — Jareš 2014: 60—61 a 218—222.

5 K tažení proti časopisu Vpřed a zejména Rychlým šípům srov. Diesing 2011: 279 a 288; Kořínek 2015: 1085—1086. Pro souhrnnější výklad dobového kritického (ne)přijetí komiksu viz Prokůpek — Kořínek — Foret — Jareš 2014: 419—424.

6 Stojí za zmínku, že spolu s rozvojem oboru comics studies prochází obdobnou „singularizační“ změnou i původní anglický výraz, jak si v nedávné monografii Narrative Structure in Comics povšimla Barbara Postema (2013: xiv—xv).

Související